Gruppenspiel
Psychodramatische Inszenierungen sind, abgesehen von der Einzelarbeit, prinzipiell immer Gruppenspiele. Dabei wird zwischen dem Stegreifspiel, dem gruppenzentrierten Spiel (Soziodrama) und dem Protagonistenspiel unterschieden.
Überblick
1 Ursprünge
Stegreifspiele waren die ersten Formen von Inszenierungen von Jacob Levy Moreno (1889–1974), dem Begründer des Psychodramas.
1.1 Stegreifspiele in Wien
Als Vorform seiner Stegreifspiele sind Morenos Spiele als Medizinstudent mit den Kindern in den Wiener Parks vor dem Ersten Weltkrieg anzusehen. Nach dem Krieg versuchte er, wie viele andere in Wien auch, Stegreifspiele zu inszenieren. Sie griffen auf eine lange Tradition zurück (Fangauf 1999, S. 110 f.). Morenos erster Versuch eines Stegreifspiels im Komödienhaus 1921 scheiterte allerdings. Es waren zwar sehr viele Besucher gekommen, die er aufforderte auf der leeren Bühne ihr eigenes Stück zu spielen. Aber niemand stand auf (Vereinigung bildender Künstlerinnen Österreichs o.J.).
1923 mietete er einen Raum der Vereinigung bildender Künstlerinnen für ein Stegreiftheater in der Maysedergasse 2 im 1. Wiener Bezirk (Moreno 1924) für wöchentliche Veranstaltungen. Der Raum gehört bis heute diesem Verein. Es wurde ohne Eintrittsgeld oder Gage gespielt.
„Unsere Stegreiftheatergruppe traf sich im Café Museum. Nach dem Debüt im Komödienhaus waren wir zuversichtlich, dass das Stegreiftheater eine lebensfähige Kunstform war und in Wien aufrechterhalten werden konnte. Unsere Gruppe bestand zu dieser Zeit aus Anna Höllering, Elisabeth Bergner – wann immer sie mit uns in Wien sein konnte –, Hans Rodenberg und Robert Blum. Peter Lorre war ebenfalls mit dem Aufbau des Stegreiftheaters beschäftigt. [...]
Das Theater war immer gefüllt. Bis zu vierzig Menschen passten in den Raum. Das Stegreiftheater wurde schnell zu einem bekannten Treffpunkt für Künstler und Intellektuelle. Viele Auswärtige bemühten sich, ins Stegreiftheater zu kommen, wann immer sie in Wien waren“ (Moreno 1995, S. 81 f.).
Im Prinzip ist diese erste Unternehmung eines Stegreiftheaters als ein „Intimes Theater“ zu verstehen, wie es sie schon um die Jahrhundertwende in Wien gab.
„Sie zeichneten sich dadurch aus, dass Bühne und Zuschauerraum klein waren, oft nur ein Zimmer, so daß sich eine räumliche Verbindung zwischen Publikum und Schauspielern herstellte und daß sie sich nicht am Geschmack des breiten Publikums orientierten. Die aufgeführten Stücke thematisierten als ‚intime Dramen‘ private, familiäre und alltägliche Situationen und wollten psychische Vorgänge zur Darstellung bringen“ (Fangauf 1999, S. 103).
Moreno wollte keine vorgegebenen Stücke oder typisierte Figuren verwenden. „Dramatisches Material wurde vom Publikum vorgeschlagen oder erwuchs aus den eigenen Ideen der Schauspieler. Manchmal gab es Themen, die die Schauspieler gerne ausarbeiteten“ (Moreno 1924, S. 81).
Ein für das Psychodrama bedeutsames Beispiel ist das des Ehepaars Anna Höllering und Georg Kulka, die beide zur Schauspielergruppe gehörten. Kulka bat Moreno um Hilfe, weil seine Frau auf der Bühne eine gänzlich andere Persönlichkeit darstelle, als er sie zu Hause im Ehealltag erlebe. Während sie auf der Bühne eine freundliche und romantische spiele, sei sie zu Hause streitsüchtig und vulgär. Sie würde sogar gewalttätig. Moreno schlug Anna Höllering daraufhin vor, vulgäre und grob handelnde Frauen zu spielen. Eine Gelegenheit bot sich, als die Zeitungen von einem Mord an einer Prostituierten berichteten. Im Rahmen einer Inszenierung im Sinne der „Lebendigen Zeitung“ übernahm sie die Rolle der Prostituierten. Auch danach übernahm sie Rollen im Sinne von Morenos Vorschlag. Kulka habe Moreno berichtet, dass sich seitdem das Verhalten seiner Frau zu Hause allmählich verbesserte.
Meist aber stieß Moreno auch hier auf erhebliches Unverständnis.
„Das Stegreiftheater mit seinem Ziel 100%-iger Spontaneität war mit enormen Schwierigkeiten konfrontiert. Die erste Schwierigkeit kam von den Zuschauern. Sie waren erzogen worden, im Alltag Kulturkonserven zu gebrauchen, auf sie zu vertrauen und ihrer eigenen Spontaneität zu misstrauen. Die einzige Spontaneität, die sie zu schätzen gelernt hatten, war die, die aus der ‚belebten Konserve‘ kam. Wenn den Zuschauern wahre Spontaneität gezeigt wurde, vermuteten sie deshalb entweder, sie sei gut einstudiert oder ein Versuch, sie zu verulken. Wenn eine Szene schlecht gespielt war, betrachteten sie es als Zeichen, dass Spontaneität nicht funktionierte.
Um den Unglauben des Publikums zu umgehen, wandten wir uns der Technik der ‚lebendigen Zeitung‘ zu. Da die Vorführungen auf den aktuellen Ereignissen des Tages beruhten, konnte niemand bezweifeln, dass sie spontan und ungeprobt waren“ (Moreno 1924, S. 81 f.).
Das Konzept der „Lebendigen Zeitung“ war nicht Morenos ureigene Idee. Diese Form des Theaters wurde sowohl in Russland in der nachrevolutionären Zeit als auch an anderen Wiener Theatern inszeniert. „Möglicherweise war die Idee der ‚Lebendigen Zeitung‘ […] auch Teil eines europäischen Zeitgeistes“ (Fox 1993, S. 11).
Es fanden zwei bis drei Aufführungen wöchentlich statt. Das Archiv des Vereins schreibt, „dass Levy Moreno den Saal […] bis zum 30. Juni 1924 räumen mußte“ (Vereinigung bildender Künstlerinnen Österreichs o.J.), weil er die Miete nicht mehr zahlen konnte.
1.2 Stegreifspiele in den USA
In den USA setze Moreno diese Aktivitäten bis Anfang der 1930er-Jahre mit dem „Theatre of the Impromptu“ in einem Studio der Carnegie Hall fort. Auch hier wurden Inszenierungen der „Lebendigen Zeitung“ geboten. Allerdings war dies auch in den USA nicht neu (hierzu ausführlich Fox 1993, S. 9–12). Vielmehr hatte
„die Situation, die Moreno in Amerika vorfinden sollte, […] Parallelen zu der, die er hinter sich zurückgelassen hatte. […] Morenos Theaterarbeit fand also in New York wie auch in Wien zu einer Zeit statt, die unter gewaltigem Einfluss aus Russland stand. Er muss von den russischen Errungenschaften in der Dramaturgie gewußt haben und war – wie so viele andere auch – wahrscheinlich davon beeinflusst. Eines schien klar zu sein: das russische Theater löste eine solche Flutwelle aus, dass Morenos Impromptu Theater dagegen nur wie eine kleine Strömung wirken konnte“ (Fox 1993, S. 12).
Auch dieses Experiment Morenos erhielt vernichtende Kritiken.
1.3 Bilanz
Aus historischer Perspektive ist festzuhalten, dass Moreno mit seiner Idee von öffentlichen Stegreifspielen scheiterte (zu den Gründen ausführlich Fox 1993, S. 14). Seine Behauptung, er habe das Stegreiftheater in den USA maßgeblich beeinflusst, ist nicht belegbar (Fox 1993, S. 8 f.). Letztlich ging es Moreno mit seinen frühen Aktivitäten um neue Theaterformen, noch nicht wirklich um Psychodrama oder Soziodrama.
1.4 Konzeptionelle Ideen
Seine konzeptionellen Ideen zum Stegreiftheater hat Moreno vor allem in seinen Schriften „Das Stegreiftheater“ (1924) und „Der Königsroman“ (1923) publiziert (auch Fangauf 1999, S. 95–115; Hutter 2000, S. 253–259). Es ging ihm darum, „das Publikum in Akteure zu verwandeln, in Akteure ihres eigenen kollektiven Dramas, des kollektiven Dramas sozialer Konflikte, in das sie in der Tat täglich verwickelt waren“ (Moreno 1995, S. 80).
Ab den 1950er-Jahren verwendete Moreno für seine eigene Soziodramapraxis nur noch bestimmte Elemente der Inszenierung, z.B. das Arrangement der Lebendigen Zeitung. Es gab auch Mischformen einer Inszenierung. Morenos Theaterexperimente bildeten wichtige Vorerfahrungen, auf die er bei der konzeptionellen Entwicklung des Psychodramas und des Soziodramas in den USA zurückgriff.
Einige Inszenierungen des Stegreiftheaters finden sich heute in verschiedenen szenischen Spielformen. Als eine Variante des Stegreifspiels im Sinne der Ideen Morenos ist das Play-back-Theater anzusehen (Fox 1993). Hier bleibt der bzw. die Erzähler:in im Publikum, wie im Stegreiftheater. Moreno hat auch eine Form des Forum-Theaters verwendet, das vor allem im „Theater der Unterdrückten“ (Boal 1989) bekannt wurde. Formen des Stegreifspiels finden sich auch in der Psychodramaturgie (Dufeu 1991; Dufeu 2003), die zur Sprachvermittlung verwendet werden. In all diesen Spielformen wird die Grenze zwischen Zuschauer:innen und Spieler:innen auf der Bühne aufgehoben.
2 Stegreifspiele
In diesen Arrangements sind alle Teilnehmenden gleichwertig Mitspielende. Mit anderen Worten: Bühne und Zuschauerraum sind nur in der zeitlichen Abfolge, nicht räumlich voneinander abgegrenzt. Konzeptionell steht dahinter Morenos schon in Wien verfolgtes Interesse, dass die Zuschauer:innen gleichzeitig auch Spieler:innen ihrer eigenen inneren Themen, Geschichten und Erfahrungen sind. Folglich steht das unbewusste Zusammenspiel der Gruppe im Fokus. Es werden zwei Arten von Stegreifspielen unterschieden:
- das improvisierte Stegreifspiel: hier gibt es eine thematische Vorgabe (z.B. internationaler Flughafen; eine Expedition in die Wildnis). Diese Form ist gewissermaßen eine Verfremdung der Realität der Gruppe. Statt die Dynamik der Gruppe und ihre immanenten Konflikte auf der Realebene zu thematisieren, wird darauf gesetzt, dass diese auch in der verfremdeten Form zum Ausdruck kommen.
Sie können auch in der Kennenlernphase der Gruppe (ohne intensive Auswertung) eingesetzt werden. - das Stegreifspiel kann auch einer vorgegebenen Geschichte z.B. einem Märchen folgen.
Die Realebene wird dann in der Auswertung wieder eingenommen. Das Erlebte wird hier von jedem Teilnehmenden reflektiert und auf seine bzw. ihre Lebensrealität übertragen.
3 Soziodrama
Das Soziodrama ist – neben Soziometrie und Protagonistenspiel – die dritte Säule des Gesamtkonzepts Psychodrama (ausführlich unter Soziodrama). Hier gilt: „Das eigentliche Subjekt eines Soziodramas ist die Gruppe“ (Moreno 1943). Anders als im Protagonistenspiel geht es nicht um den bzw. die Einzelne:n in seiner bzw. ihrer Persönlichkeit, sondern die unbewusste Gruppenkultur oder eine unbewusste gesellschaftliche Kultur, die die Menschen in ihren sozialen Rollen prägt. Unter sozialen Rollen versteht Moreno z.B. eine:n Polizist:in, einen Sohn, einen Vater oder eine:n Lehrer:in. Diese Rollen gibt es nicht an sich, sondern sie sind durch die Kultur der jeweiligen Spieler:innen geprägt. Ganz allgemein gesprochen ist diese Kultur mit ihren unbewussten, konflikthaften Narrativen das Thema eines Soziodramas.
Im Gruppenspiel wird dabei in der Regel ein Schwerpunkt gesetzt:
- auf die Gruppenkultur oder die unbewusste Gruppenkultur (hier gibt es eine weitere Form des Stegreifspiels, vgl. Soziodrama)
- oder auf ein von außen (z.B. durch den Auftraggeber) gesetztes Thema (z.B. im pädagogischen Kontext)
- oder auf einen gesellschaftlichen Konflikt. Als Ausgangstext diente Moreno hier ein Zeitungsbericht. Diese Praxis ist bis heute verbreitet.
Global betrachtet gibt es inzwischen eine vielfältige Praxis des Soziodramas. (Wiener, Adderley und Kirk 2011). Die Bemühungen um theoretische Vertiefungen kommen erst allmählich in Gang. (Galgóczi et al. 2021) Dies liegt unter anderem daran, dass der Austausch entweder über persönliche Einladungen oder über Konferenzen mit großen zeitlichen und geografischen Abständen erfolgt.
4 Protagonistenspiel
Grundsätzlich ist auch jedes Protagonistenspiel ein Gruppenspiel, weil hier die Gruppenmitglieder den bzw. die Protagonist:in in seinem bzw. ihrem Spiel als Hilfs-Iche unterstützt. Für diese Arbeit wurde der bzw. die Protagonist:in von der Gruppe soziometrisch gewählt. Das vorrangige Kriterium ist Hilfsbereitschaft der Gruppe für den bzw. die Protagonist:in. Inhaltlich steht der bzw. die Protagonist:in für ein Thema, das die Gruppe beschäftigt.
5 Quellenangaben
Boal, Augusto, 1989. Theater der Unterdrückten. Frankfurt: Suhrkamp Verlag. ISBN 978-3-518-11361-5
Dufeu, Bernard, 1991. Psychodrama, Dramaturgie oder Pädagogik: Die Psychodramaturgie. In: Richard Batz und Waltraud Bufe, Hrsg. Moderne Sprachlehrmethoden: Theorie und Praxis. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft, S. 372–387. ISBN 978-3-534-08817-1
Dufeu, Bernard, 2003. Wege zu einer Pädagogik des Seins. Mainz: Editions Psychodramaturgie
Fangauf, Ulrike, 1999. Moreno und das Theater. In: Ferdinand Buer. Morenos therapeutische Philosophie – Die Grundideen von Psychodrama und Soziometrie. 3., überarb. und aktualisierte Auflage. Opladen: Leske + Budrich, S. 95–115. ISBN 978-3-8100-2055-0
Fox, Jonathan, 1993. Morenos Stegreiftheater in New York. In: Ferdinand Buer. Jahrbuch für Psychodrama, psychosoziale Praxis & Gesellschaftspolitik. Opladen: Leske + Budrich, S. 7–17. ISBN 978-3-8100-1188-6
Galgóczi, Krisztina, Diane Adderley, Ágnes Blaskó, Margarida Belchior, Jana Damjanov, Manuela Maciel, Judith Teszáry, Mariolina Werner und Monica Westberg, 2021. Sociodrama – The Art and Science of Social Change. Budapest: L'Harmattan. ISBN 978-2-343-25170-7
Hutter, Christoph, 2000. Psychodrama als experimentelle Theologie. Münster: Lit. ISBN 978-3-8258-4666-4 [Rezension bei socialnet]
Moreno, Jacob L., 1923. Der Königsroman. Potsdam: Kiepenheuer
Moreno, Jacob L., 1943. The Concept of Sociodrama. In: Jacob L. Moreno. Sociometry. New York: Beacon Hause Inc., S. 434–449
Moreno, Jacob L., 1970 [1924]. Das Stegreiftheater. Potsdam: Kiepenheuer
Moreno, Jacob L., 1995. Auszüge aus der Autobiographie. Köln: inScenario. ISBN 978-3-929296-01-3
Stefan, Paul, 1924. Ein Stegreiftheater. In: Die Stunde. 18.05.1924
Vereinigung bildender Künstlerinnen Österreichs [ohne Jahr]. Jacob Levy Moreno [online]. Wien: Vereinigung bildender Künsterinnen Österreichs [Zugriff am: 23.10.2024]. Verfügbar unter: https://www.vbkoe.org/geschichte/jacob-levy-moreno/
Wiener, Ron, Di Adderley und Kate Kirk, 2011. Sociodrama in a Changing World.. Morrisville, NC: Lulu.com. ISBN 978-1-4466-1786-1
6 Literaturhinweise
Hutter, Christoph, 2000. Psychodrama als experimentelle Theologie. Münster: Lit. ISBN 978-3-8258-4666-4 [Rezension bei socialnet]
Psychodrama – Zeitschrift für Theorie und Praxis von Psychodrama, Soziometrie und Rollenspiel, 1991, 4(1). ISSN 0934-8565
Wittinger, Thomas, 2005. Handbuch Soziodrama. Wiesbaden: VS Verlag. ISBN 978-3-8100-4091-6 [Rezension bei socialnet]
Verfasst von
Thomas Wittinger
Mailformular
Es gibt 25 Lexikonartikel von Thomas Wittinger.
