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Florian Schumacher: Bourdieus Kunstsoziologie

Rezensiert von Prof. Dr. em. Christel Hafke, 14.07.2011

Cover Florian Schumacher: Bourdieus Kunstsoziologie ISBN 978-3-86764-221-7

Florian Schumacher: Bourdieus Kunstsoziologie. UVK Verlagsgesellschaft mbH (Konstanz) 2010. 180 Seiten. ISBN 978-3-86764-221-7. D: 19,90 EUR, A: 20,50 EUR, CH: 35,90 sFr.
Reihe: Wissen und Studium - 27
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Aufbau

Nach einem Vorwort von Ulf Wuggenig (der allerdings nicht im Inhaltsverzeichnis genannt wird und so für eine Irritation der Leserin sorgt) und einleitenden Worten des Autors folgt eine perspektivische Unterteilung in fünf Kapitel:

  1. Sartre, Flaubert und die Figur des Intellektuellen
  2. Foucault, Panofsky und der Begriff des Habitus
  3. Lebensstil, Geschmack und Ästhetik
  4. Die Konzeption des Feldes der Kunst
  5. Genese und Entwicklung des Feldes der Kunst

Ich werde im Folgenden wesentliche Gedanken aus den Beiträgen kurz umreißen.

Einleitung

Obwohl für Bourdieu in seinem meistzitiertem Buch „Die feinen Unterschiede“ Analysen zu Geschmack und Ästhetik wesentlich sind und auch in „Die Regeln der Kunst“ modellhaft am Feld der Kunst seine Konzeption des Feldes beschrieben wird, sind Bourdieus Arbeiten zu Kunst wenig beachtet und in den gängigen soziologischen Einführungen fast gar nicht aufgenommen worden.

Bourdieu hat das Verhältnis zwischen Kunst und Soziologie als schwierig bezeichnet: „Die Soziologie ist (...) unfähig, die Einzigartigkeit von Künstler und Kunstwerk zu erkennen“ (24), weil sie es mit Zahlen, Durchschnitt und Rationalitäten zu tun hat, denen sich die Einzigartigkeit der Kunst entziehe. Bourdieu wehrt sich gegen diese Verwerfungen und sieht den künstlerischen Diskurs und seine Institutionalisierungen als zum Spiel um Sinn und Wert dazugehörig. Er möchte die sozialen Bedingungen des künstlerischen Tuns und Denkens untersuchen und ein Bewusstsein und Wissen darüber schaffen, dass eine solche soziologische Analyse „eine allumfassende Perspektive auf Produzent und Produkt erst ermöglichen“ (26), ja künstlerische Einzigartigkeit nur vor dem Hintergrund der sozialen und historischen Umstände des Künstlers einer Epoche angemessen gesehen werden kann. Das Kunstwerk ist Ausdruck der sozialen Lebensbedingungen, Kunst findet nicht außerhalb dieser statt. Bourdieu möchte die Kunsttheorie von ihrem Subjektivismus befreien und grenzt sich auch von post-/strukturalistischen Lesarten ab, ebenso wie von sozialistischen Kulturtheorien. Damit objektiviert er nicht nur Künstler und Kunstwerke, er erhebt mit seiner Konzeption des künstlerischen Feldes „explizit den Anspruch, Kunst als Ganzes verstehen zu können“ (27).

In seinem Spätwerk kommen Sorgen um schwindende künstlerische Autonomie wegen zu großer Einflussnahmen aus dem politisch-ökonomischen Feld hinzu. Er spricht den Künstlern wie auch den Intellektuellen eine soziale Verpflichtung zu, über politische Missstände und soziale Ungleichheit aufzuklären.

Zu 1.

Das erste Kapitel beleuchtet die Figur des Intellektuellen quasi an einer Negativfolie, nämlich Jean-Paul Sartre, mit dessen radikal existenzialistischen Positionen Bourdieu hart ins Gericht geht. Die Auseinandersetzung über die Position des Künstlers in der Gesellschaft findet in Bourdieus Flaubert-Interpretation statt, in der er sich mit Sartres Flaubert-Biographie „Der Idiot der Familie“ auseinandersetzt. Schumacher sieht „Bourdieus Beschreibung von der sozialen Verankerung der Kunst (... als den, C.H.) Versuch, Sartre zu widerlegen, der die Möglichkeit von Kunst als einen Akt der Selbstschöpfung begreift.“ (44) Im Grunde gilt die Kritik aber der intellektuellen Figur Jean-Paul Sartres als prominentem Beispiel für die Verkörperung eines freien Intellektuellentyps, der unter Ausklammerung aller sozialen Voraussetzungen einen Mythos von Einzigartigkeit und Genie inszeniert.

Bourdieus Ziel ist es, alle mythologisierenden Effekte und Doxa, die in der und auf die Kunst wirken, unter die Lupe zu nehmen. „Der Wert eines Kunstwerks (wird, C.H.) nicht vom Künstler, sondern vom kompletten künstlerischen Umfeld produziert“ (59) zu dem alle Akteure und Institutionen gehören und sich in einem entsprechenden Glauben bestätigen.

Wenn Bourdieu fragt, „wie die Schöpfer geschaffen werden und welches die Voraussetzungen für die schöpferischen Fähigkeiten der Künstler sind“ (60), möchte er selbstverständlich gewordene, essentialistische Annahmen aufbrechen und damit verdeutlichen, dass künstlerische Schöpfungen sich der „Logik eines künstlerischen Universums“ (60) verdanken.

Zu 2.

Das 2. Kapitel widmet sich dem Habitusbegriff Bourdieus, den er wohl von Edmund Husserl adaptierte (69), letztendlich aber in der Auseinandersetzung mit der Kunsttheorie Erwin Panofskys entwickelte (70). Mit diesem Habitusbegriff versucht Bourdieu die dem sozialen Handeln der Akteure zugrundeliegenden Denk-, Wahrnehmungs- und Handlungsschemata zu erklären und damit explizit den Gegensatz zwischen Subjektivismus und Objektivismus aufzulösen. Wie auch Panofsky sieht Bourdieu den „Habitus als ein System inkorporierter Muster (... und gleichzeitig, C.H.) ein epochales Fundament, auf dessen Basis konkrete Kunstwerke als Varianten entstehen. Er ist sozusagen das, was dem Stil oder der Handschrift eines Künstlers unausgesprochen zugrunde liegt.“ (79) Damit eröffnet er die Möglichkeit, im Individuellen Gesellschaftliches/Kollektives zu entdecken und gleichzeitig die „schöpferischen Fähigkeiten des Akteurs hervorzuheben, ohne die Ebene der zugrundeliegenden sozialen Strukturen auszublenden.“ (80) Der individuelle Stil „erscheint damit als eine Variante des Klassen- und Gruppenhabitus.“ (81) Als bedeutsam hervorzuheben ist, dass der Habitus vor allem auf der Ebene des Körpers wirkt, als gleichsam einverleibte Strukturen der sozialen Welt (als körperliche Hexis) oder inkorporierte Geschichte. In seiner schichtenspezifischen Unterschiedlichkeit bietet der Habitus einen Verständnisrahmen für die Erklärung von Machtphänomenen und positionsabhängigen Sprach-, Verhaltens-, Denk und Wahrnehmungsformen.

Zu 3.

Das 3. Kapitel, überschrieben mit „Lebensstil, Geschmack und Ästhetik“, entfaltet Bourdieus Konzeption des sozialen Raums, den er im wesentlichen von drei sozialen Positionen und entsprechend - hinsichtlich der symbolischen Lebensführung - klassenspezifisch ausgerichteten Geschmacksformen gekennzeichnet sieht: Der herrschenden Klasse oder Bourgeoisie entspricht ein Habitus der Distinktion, eine Vorliebe für anerkannte kulturelle Werke der klassischen Musik und Kunst („legitimer Geschmack“). Die legitime Kultur ist ein Herrschaftsinstrument, sie soll Herrschaft ausdrücken und legitimieren. Den „mittleren Geschmack“, den Bourdieu im Kleinbürgertum verwirklicht sieht, kennzeichnet „ein nacheiferndes Orientieren an dem (nie erreichten) Vorbild des legitimen Geschmacks“ (85), Musical statt Oper, Minigolf statt Golf. Die leichte kulturelle Kost der Volksklassen hebt sich durch eine weite Verbreitung, fehlenden künstlerischen Anspruch und entwertete ehemalige Kunst hervor: Chanson, Schlager, Groschenroman, Popmusik …) (s. 85)

Diese rigorosen Unterscheidungen Bourdieus zwischen „reinem“ und „barbarischen“ Geschmack gehen auf Kants Unterscheidungen zwischen reiner und populärer Ästhetik zurück, also dem, was gefällt (= Garant für ästhetische Qualität) und dem, was vergnügt (keine rein ästhetische Funktion und von externen Zwecken dominiert), auch „barbarischer Geschmack“ genannt. (s. 85/86) Sie bilden die Grundlage für Bourdieus Geschmacksdifferenzierung zwischen reiner und populärer Ästhetik.

Während Bourdieu in „Die feinen Unterschiede“ die reine Ästhetik „als Prinzip bürgerlicher Lebensart“, „eine Art moralischen Agnostizismus“ (90) und eine „aristokratische Anmaßung“ (91) kritisiert, bewertet er die Autonomie des künstlerischen Feldes - nicht zuletzt wegen der Suspendierung ökonomischen Drucks - in seinen späteren Schriften positiv. Zunächst versteht er den reinen ästhetischen Blick als eine doppelten Affront: „einmal die Distanzierung zu den mittellosen unteren Schichten und ein zweites Mal gegen die Sphäre der bürgerlichen Nützlichkeit und ökonomischen Macht“. (91) Künstler und Intellektuelle stehen nach Bourdieu nicht automatisch auf der Seite der Herrschenden, „sondern übernehmen ihren Anteil bei der ´Teilung der Herrschaftsarbeit´“ (93), sie sind gleichsam (nach einer Bezeichnung Kastners) „beherrschte Herrschende“ (zit. bei Schumacher 93/94).

Um Kunstwerke als Kunstwerke in ihrer Spezifik wahrnehmen zu können, bedarf es einer „ästhetischen Disposition“ oder eines „künstlerischen Codes“. Dieser brauche ein entsprechendes adäquates Rüstzeug, das es zu anderen künstlerischen Werken in Beziehung setzen kann. Dieser künstlerische Code ist Teil des bürgerlichen Habitus und steht den unteren Klassen nicht zur Verfügung; diese betrachten Kunst mit dem „Code des täglichen Lebens“, d.h. ihnen fehlt der Kunstsachverstand und künstlerische Werke werden zum alltäglichen realen Leben in Beziehung gesetzt. Diese beiden Fähigkeiten sieht Bourdieu als „grundlegende Elemente eines sozialen Differenzierungsmechanismus zwischen den Klassen“ (110) und als eine „habituelle Disposition“ (112), also das Ergebnis eines sozialen Lernprozesses.

Die „Verschleierung der Mittel der Aneignung von Kultur funktioniert über die essentialistische Vorstellung der Kunst“ (111), indem die Figur des Künstlers zum Genie er- und verklärt wird und Kunstwerke ontologisch überhöht werden. Bourdieu spricht von „charismatischer Ideologie“ (111) und bezeichnet „die scheinbar natürliche Gabe des künstlerischen Blicks als kulturelles Privileg der herrschenden Klasse.“ (111)

Schumacher stellt an dieser Stelle verschiedene Aktualisierungen, Kritiken und Infragestellungen von Bourdieus Studien vor:

Nina Zahner hält die Exklusivität der Kunst insbesondere durch die Pop Art in Frage gestellt. Verschiedene Individualisierungstheorien sehen den Zusammenhang zwischen kulturellem Verhalten und sozialer Herkunft entkoppelt. Allerdings gibt es auch neuere Untersuchungen, die eben dieses Theorem Bourdieus immer wieder bestätigen (Wuggenig, Behnke, Gerhards). Ferner gilt mit der Popularisierung des Kunstbereichs eine rein subjektive Aneignung von Kunstwerken als ebenfalls legitim, der von Bourdieu beschriebene Sakralisierungseffekt existiere heute kaum noch. Dennoch konzentriert sich der Kreis der Kunstliebhaber weiterhin überwiegend aus dem Bürgertum und bleibt weiterhin ein relativ geschlossener Kreis.

Zu 4. und 5.

Die Kapitel 4 und 5 beschäftigen sich mit Bourdieus Konzeption eines Feldes der Kunst.

Während Bourdieu die ästhetischen Geschmäcker für die Lebensstile sozialer Gruppen als entscheidendes Kriterium annahm, beginnt eine intensive Auseinandersetzung mit der Kunst als Kunst und dem künstlerischen Feld in seiner Schrift „Die Regeln der Kunst“ (1999). „Während die Kunst vor dem Hintergrund der Analyse des sozialen Raums als Mittel der Klassenherrschaft sehr kritisch betrachtet wird, spricht Bourdieu nun von den Kunstwerken als ´den höchsten Errungenschaften des menschlichen Tuns´“ (Bourdieu zit. b. Schumacher 119).

Die theoretische Konzeption des Feldes sieht als Grundmechanismus den Kampf oder die Auseinandersetzung konkurrierender Akteure, die um Bewahrung oder Veränderung der jeweiligen Feldstrukturen kämpfen. Die Etablierten kämpfen um den Erhalt ihrer „orthodoxen Doktrinen“, während die Neuhinzukommenden (Propheten) heterodoxe Auffassungen vertreten. (s. 121). Das Feld ist also ein Spiegel der jeweiligen Machtverhältnisse und funktioniert durch einen kollektiven Glauben an dieses Spiel (illusio).

Das künstlerische Feld zeichnet sich durch eine paradoxe Struktur aus: es ist zum einen Teil der bürgerlichen Klassenherrschaft, hat sich aber auch gegen die Logik der bürgerlichen Welt herausgebildet. Die Autonomie des künstlerischen Feldes basiert auf dem Gegensatz zwischen Kunst und Geld: gegen merkantile Zweckrationalität und Ökonomismus heißt die Gegenlogik Kunst ist Kunst (L´ART POUR L´ART) (s. 125). Dennoch existiert auch im Kunstfeld eine eigene ökonomische Logik, die mit symbolischer Macht und symbolischem Kapital zu tun hat. Bourdieu sieht zwei komplementäre und konkurrierende Hierarchisierungsprinzipien im künstlerischen Feld: Beim Prinzip der „eingeschränkten Produktion“ (128) bemisst sich Erfolg am dauerhaften Ruf eines Werkes, Bourdieu spricht von „Konsekration“ und Heiligsprechung durch Komitees und Akademien. Am anderen Pol des künstlerischen Feldes steht der Kommerz mit seinen systematisch produzierten Bestsellern. Beide Positionen beziehen ihre Identität aus der Abgrenzung zur Gegenseite: Die Dienstleister eines breiten Publikums distanzieren sich von elitärer Kunst und der sakralisierte Kunstbereich hält sich seine Distanz zum Kommerz zugute.

Wichtig zu unterstreichen sind in diesem Zusammenhang die externen Hierarchisierungen des künstlerischen Feldes durch die Ökonomie im Bereich der Massenproduktion. Doch auch, wo das Prinzip der künstlerischen Autonomie im Vordergrund steht „erscheinen Künstler zwar mit wenig Macht ausgestattet, jedoch als SUPPLÉMENT, als Ergänzung und Reflexionshilfe der Mächtigen.“ (138) Kunst ist zwar nicht lebenswichtig, kann „jedoch als repräsentativer Teil der bürgerlichen Kultur wahrgenommen“ (138) werden. Das Machtfeld kann als ein zu den anderen gesellschaftlichen Feldern quer liegender Bereich angesehen werden und in „diesem Metafeld der Macht“ nimmt laut Bourdieu „das Feld der Kunst eine dominierte Position ein“. (137)

Des Weiteren durchzieht eine vertikale Achse das künstlerische Feld. Bourdieu benutzt dafür die der religiösen Sphäre entliehene Metapher der Konsekration („Weihung von Dingen oder Personen“ (139) Wenn im Feld der Kunst um Wahrheit oder Legitimität gekämpft wird, geht es immer um die Frage der Macht und darum, wer den Zugang zum Feld kontrolliert. Wahrheit heißt also keineswegs etwas Essentielles oder Universelles; „Wahrheit (ist, C.H.) eine hergestellte“ (146) und was als Essenz gilt, hat eher mit Normativität zu tun.

Das Verhältnis des künstlerischen Feldes zum/im Sozialraum bleibt auch bei Bourdieu problematisch und letztlich ungeklärt.

Sozialisation und Bildungsniveau, also die soziale Herkunft, sind wichtige Voraussetzungen, um auf dem Feld der Kunst mitspielen zu können; Bourdieu nennt es eine (ästhetische) Disposition, die jemand befähigt, sich hier zu positionieren. „Die künstlerische Positionierung steht insofern in Zusammenhang zur Disposition, als dass der Habitus einer Person die Grundlage seiner ästhetischen Wahrnehmung überhaupt bildet. Aufgrund seiner sozialen Identität ist einem Künstler eine begrenzte Menge von Möglichkeiten gegeben.“ (152) So hänge die Chance, mit riskanten Positionen erfolgreich zu sein, oft von einer ökonomisch gesicherten Lage ab. „Die Entscheidung, der Ökonomie zu trotzen, basiert demzufolge selbst auf ökonomischen Voraussetzungen.“ (153)

Auch wenn Bourdieu eine Homologie zwischen ästhetischer Disposition und künstlerischer Positionierung annimmt, ist es doch sein Ziel, eine ausschließlich soziologische wie auch eine ausschließlich kunstimmanente Betrachtungsweise zu vermeiden. Und das ist nur möglich durch eine Feldanalyse, die „Kunst als ein spezifisches Glaubensuniversum mit eigenen Regeln“ (155) untersucht. Das Feld als ein Aktionsraum und ein „Raum des Möglichen“ (157) bestimmt die zu einem bestimmten historischen Zeitpunkt möglichen Veränderungen, die vorherrschenden Normen und deren Brüche. „Die wahrscheinliche Zukunft des Feldes ist in der Struktur (...) immer bereits enthalten.“ (158) Künstlerische Revolutionen müssen immer an die bestehenden Strukturen und Normen anknüpfen und fügen dann eine weitere Positionierung hinzu. „Die künstlerische Freiheit ist also niemals eine allumfassende Freiheit, sondern lediglich der nächste Schritt, der sich aus dem Raum des Möglichen ergibt und in ihm bereits angelegt ist.“ (162) Bourdieu widerlegt damit die Mär von einem genialen Schöpfersubjekt. Gerade die Avantgarde ist sehr fest an die Tradition gebunden, denn, wer die Tradition brechen will, muss diese sehr gut kennen.

Das 5. Kapitel, in dem die Genese und Entwicklung des Feldes der Kunst thematisiert wird, beginnt Schumacher mit einer Parallelisierung zwischen dem Systembegriff N. Luhmanns und dem, was Bourdieu als Autonomisierung der Felder bezeichnet. „Das Ausmaß an Autonomie im Feld der Kunst zeigt sich daran, ob der homonome oder der heteronome Pol dominiert, beziehungsweise ob das Prinzip der internen oder externen Hierarchisierung vorherrscht.“ (172)

Den Beginn der Autonomisierungsprozesse wissenschaftlicher und künstlerischer Felder sieht Bourdieu im Italien der Renaissance, eine weitreichende Autonomie lässt sich aber erst Mitte des 19. Jahrhunderts mit L´ART POUR L´ART feststellen, Kunst löst sich von der Wirklichkeit ab und schafft eine eigene ästhetische Wirklichkeit.

Schon vor der Jahrtausendwende sieht Bourdieu die Autonomie des künstlerischen Feldes auf verschiedene Weise mehr denn je bedroht: Ausschluss der Künstler aus der Öffentlichkeit, Rückzug des Staates aus der Förderung, Einfluss neuer ökonomischer Modelle (Kultursponsoring und Public Relation in großen Unternehmen). Diese zunehmende Abhängigkeit und Anpassung der Kultur an ökonomische Marktgesetze oder solche der Mode gefährde die gesamte Struktur des künstlerischen Feldes. Diese subtile neue Herrschaftstechnik, die sich in Formen des neuen Mäzenatentums verbirgt, beschreibt Bourdieu als symbolische Macht, d.h., sie wird als solche nicht wahrgenommen, sie trifft auf Einverständnis und wird gleichzeitig verkannt. Bourdieu fordert deshalb von den Künstlern ein wirklich kritisches Denken und Wachsamkeit, Kritik an den sozialen und ökonomischen Entwicklungen und Widerstand gegen die sich verschiebende Ordnung auf dem künstlerischen Feld.

Das Dilemma, dass die avantgardistische Kunst im künstlerischen Elfenbeinturm stattfinde und von der Sphäre des Sozialen abgekoppelt scheint, möchte Bourdieu (er erarbeitet die Vorschläge mit dem Konzeptkünstler Hans Haacke) dahingehend lösen, dass Kunstwerke mit einem doppelten Code produziert werden. So bleibe die formale Komplexität des Kunstwerkes erhalten und es könne seine kritischen Potenziale wieder freilegen, um seine politische Funktion zurückzuerobern.

In der Schlussbetrachtung setzt sich Schumacher mit einigen gegenüber der Kunsttheorie Bourdieus vorgebrachten kritischen Argumenten auseinander. Dem Vorwurf von Nina Zahner, die Bourdieu´sche Kunsttheorie sei elitär, stimmt Schumacher zu. Er interpretiert diese Zustimmung aber mit dem Wandel in Bourdieus Kunstverständnis von einer äußersten Distanziertheit (Kunst als Klassenherrschaft) zu einem Autonomieverständnis, das allerdings einem kritischen Denken verpflichtet sei und somit zu einem Instrument der Freiheit werde. Die von Zahner beschriebenen Demokratisierungsprozesse sieht Bourdieu durch Kommerzialisierungseffekte entstanden. Doch nicht nur die Ökonomie nimmt Einfluss auf die Kunst, die zunehmende Globalisierung wirf die Frage auf, ob Bourdieus in Frankreich und auf die westlichen Gesellschaften bezogenen Theoreme auf ein globales Kunstfeld überhaupt übertragbar sind.

Diskussion und Fazit

Dieses Buch hat - ohne dass es diesen Anspruch stellt - fast einen Lehrbuchcharakter, das entschuldigt oder begründet sogar die gelegentliche Redundanz. Möglicherweise liegt der geordnete und ordnende Blick darin begründet, dass eine Vorlesung des Autors zu dieser Thematik vorausgegangen ist. Die Bourdieu´schen Begriffe werden sauber hergeleitet und auf den Bereich der Kunst bezogen. Damit ist ein wichtiger Schritt getan, nämlich den Schriften Bourdieus zur Kunst endlich die verdiente Aufmerksamkeit zu schenken, die ihnen lange vorenthalten war. Das Buch ist ein gelungener Versuch, die von Bourdieu begonnene Versöhnung zweier scheinbar inkompatibler Wahrnehmungsbereiche - Soziologie und Kunst - fortzusetzen. Und es reiht sich ein in die derzeit vielfältigen Initiativen, Bourdieus Theorie mit ihm selbst und über ihn hinaus fruchtbar zu machen.

Leider bleibt Bourdieus Kunsttheorie auf den Bereich der visuellen Künste beschränkt. Interessant wäre zum Beispiel die Frage, ob seine Ausführungen für den Bereich der Musik, mit ihren doch sehr unterschiedlichen Rezeptionsweisen in ähnlicher Weise angenommen werden können und ob nicht auch für den Bereich der „Revolutionen“ des Neuen und der Kommerzialisierung bedeutsame Unterschiede zwischen den Künsten auszumachen sind. Aber dies wäre ein neues und eigenes Forschungsthema.

Ein empfehlenswertes Buch!

Rezension von
Prof. Dr. em. Christel Hafke
em. Professorin der Fachhochschule Emden, lehrte schwerpunktmäßig im Bereich Kultur/Ästhetik/Medien, Soziologie und Ethik
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Es gibt 25 Rezensionen von Christel Hafke.

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Zitiervorschlag
Christel Hafke. Rezension vom 14.07.2011 zu: Florian Schumacher: Bourdieus Kunstsoziologie. UVK Verlagsgesellschaft mbH (Konstanz) 2010. ISBN 978-3-86764-221-7. Reihe: Wissen und Studium - 27. In: socialnet Rezensionen, ISSN 2190-9245, https://www.socialnet.de/rezensionen/10374.php, Datum des Zugriffs 05.10.2022.


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