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Jan Deck, Angelika Sieburg (Hrsg.): Politisch Theater machen

Cover Jan Deck, Angelika Sieburg (Hrsg.): Politisch Theater machen. Neue Artikulationsformen des Politischen in den darstellenden Künsten ; [eine Publikation von laPROF, dem Landesverband Professionelle Freie Darstellende Künste Hessen]. transcript (Bielefeld) 2011. 181 Seiten. ISBN 978-3-8376-1409-1. 24,80 EUR.

Reihe: Theater - Band 20.
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Thema

1980, so Angelika Sieburg in ihrem Vorwort, „war für uns der Zusammenhang zwischen Theater und Politik selbstverständlich … Nach dem großen Boom der achtziger folgte Ende der neunziger Jahre die große Flaute. … In den letzten Jahren hat sich daran bundesweit vieles geändert“ (7). Diesen Veränderungen sucht der von Sieburg und Jan Deck herausgegebene Band nachzuspüren; schon im Titel heißt es „Politisch Theater machen“ – also nicht (mehr) „politisches Theater machen“; dargestellt und diskutiert werden sollen „Neue Aktionsformen des Politischen in den darstellenden Künsten“ – so der Untertitel.

Entstehungshintergrund

„Das vorliegende Buch“, so Sieburg weiter, „ist zuallererst die Dokumentation eines Symposions, das Ende 2008 in Frankfurt“ zu dem Thema „‚Das Politische in zeitgenössischen Theaterformen′ stattgefunden hat“ (8). Verbunden war das Symposion mit dem Festival „Politik im freien Theater“, das „von der Bundeszentrale für Politische Bildung alle drei Jahre jeweils in einer anderen Stadt veranstaltet wird“ (163).

Aufbau

Nach dem Vorwort der Herausgeberin, der Einleitung des Herausgebers folgen vier eher theoretische Beiträge (Hans-Thies Lehmann, Patrick Primavesi, Henning Fülle, Alexander Karschnia), dann ein persönlicher „Monolog: Erfahrungen in meinem Körper oder ist das politisch“ von Peter Danzeisen und eine Art Manifest „Bildet keine Banden, keine Kollektive. Gründet Gewerkschaften“ von Henrik Kuhlmann.

Es folgen vier Beiträge über besondere Gruppen (Miriam Dreysse über Rimini Protokoll; Hofmann & Lindholm über ihre eigene Arbeit; Philipp Schulte über Marijs Boulognes Puppenstück ‚It's a girl!′; ein Interview des Herausgebers mit Jörg Lukas Matthaei über matthaei & konsorten).

Den Abschluss bilden ein Bericht über „Das Festival ‚Politik im freien Theater′ 2008 in Köln“ von Dorothea Marcus und Informationen über Autorinnen und Autoren.

Inhalt

Die „Einleitung“ von Jan Deck nennt noch einmal das Programm „Politisch Theater machen“ (11 ff); sie setzt sich ab von der „Sehnsucht nach verständlicher, offensichtlicher, linker Gesellschaftskritik, die vor allem das freie Theater seit seinen Anfängen für sich in Anspruch genommen hat. … Politisches Theater heißt in diesem Zusammenhang das theatrale Aufarbeiten politischer Themen“. Das aber „rüttelt kaum an den Grundfesten des Theaters selbst. … Die Form des Theaters wird … nur marginal thematisiert“ (11). Überdies hat sich das Publikum verändert: „War in den Anfängen der freien Theaterszene noch ein überwiegend politisch engagiertes Publikum zugegen, besteht dieses heute weitgehend aus liberal eingestelltem Bürgertum“ (13). Deshalb: „Dem politischen Theater wird eine andere Strategie entgegengesetzt: Politisch Theater machen“ (14). Als konkrete Strategien nennt Deck „Kollektive Arbeitsformen … kollektive Produktionsprozesse“ (18), „Arbeiten mit nicht-professionellen Darstellern … subversive Aktionen im Alltag … Inszenieren von Körpern, die nicht den gängigen Vorstellungen von Schönheit und Fitness entsprechen“ (19); das sei zugleich „eine Antwort … auf die zeitgenössische Art, das Politische zu denken“ und „die Unterscheidung zwischen Politik und dem Politischen“ (25). Zu finden ist diese Unterscheidung z.B. bei Jacques Rancière, der, so Deck, „das Politische nicht als Ausübung von Macht begreift“, sondern als (jetzt Zitat Rancière) „die Gestaltung eines spezifischen Raumes, die Abtrennung einer besonderen Sphäre der Erfahrung, von Objekten, die als gemeinsam und einer gemeinsamen Entscheidung bedürfend angesehen werden, von Subjekten, die für fähig anerkannt werden, diese Objekte zu bestimmen und darüber zu argumentieren“ (26). „Politisch Theater zu machen“, so schließt Deck, „bewegt sich jenseits der Pole engagierter Kunst und ‚L'art pour l'art′, indem der künstlerische Prozess selbst zum politischen Akt gemacht und das Ziel verfolgt wird, im gemeinsamen Raum und in der geteilten Zeit im Sinne von Rancière ‚Räume und Beziehungen zu schaffen, um materiell und symbolisch das Territorium des Gemeinsamen neu zu gestalten′“ (28). „Deswegen ist es wichtig,“ so Sieburg in ihrem Vorwort, „die Idee von Politik als utopisches Denken jenseits der Niederungen der Alltagspolitik zu retten. Vielleicht kann das nur die Kunst, weil sie nie in die Verlegenheit kommt, regieren zu müssen“ (8). -

„Warum das Politische im Theater nur die Unterbrechung des Politischen sein kann“- so dezidiert nennt Hans-Thies Lehmann seinen Beitrag (29 ff). Während „im öffentlichen Diskurs eine unaufhörliche Strategie der Verbildlichung, Personifikation, Sichtbarmachung“ herrscht, nimmt die theatrale Unterbrechung „unter diesen Bedingungen vorzugsweise die Form einer Erschütterung der Gewohnheit / Enttäuschung des Wunsches an, auf der Bühne analog zum Alltagserleben dramatisierte Simulakra der sogenannten politischen Realitäten vorzufinden.“ Zur „Unterbrechung des Politischen“ und zur „Praxis der Ausnahme kommt so erläuternd die … Auflösung der dramatischen Simulakra hinzu“ (36 f). -

Patrick Primavesi beobachtet eine „Ernüchterung … im Hinblick auf das Funktionieren öffentlicher Diskurse, zumal angesichts ihrer weitgehenden Verlagerung in Medienformate (Talkshows, blogs etc.)“ (42); er ist von der „Wirkungslosigkeit der Proklamation guter Meinungen und aufklärend-kritischer Gedanken von der Bühne herab“ überzeugt und sieht eine „Entwicklung“ im Theater, das sich „seiner eigenen ästhetischen Potentiale bewusst wurde und in den letzten Jahrzehnten verstärkt daran gearbeitet hat, die für das Theater spezifische Situation der Begegnung von Akteuren und Zuschauern zu thematisieren“ (47). -

Ähnlich sieht Henning Fülle „in diesem Gesichtspunkt der Kunstproduktion des Theaters den Kern der Antwort auf die Frage nach ‚dem Politischen′ des Gegenwartstheaters“ – auch, weil „die Entwicklung der ästhetischen Urteilskraft und Orientierungsfähigkeit immer stärkere Bedeutung für die Selbstbehauptung und Handlungsfähigkeit der Individuen – und damit auch für das Schicksal der zivilisierten Gesellschaft“ erlangt hat (81). „Solches Theater als Wahrnehmungskunst … bedarf nun allerdings besonderer Produktionsweisen und Rezeptionsbedingungen, wie sie in Deutschland erst mit der Entwicklung der freien Szene in halbwegs relevantem Umfang entstanden sind“ (82). „Für solches postliterarisches Theater, das die notwendige Kultur der Wahrnehmung entwickelt und voranbringt, könnte Theater … eigentlich ein gesellschaftliches Leitmedium sein“ (83) – „Theater“ als „Leitmedium“ für „Theater“? -

Alexander Karschnia erzählt noch einmal, zurückgreifend bis in die dreißiger Jahre, die Entwicklung des „freien Theaters“, auch als „analoge Entwicklung zur allgemeinen Transformation der Ökonomie“ (93), nennt dabei wiederum die Brechtschen Lehrstücke (97), bezieht sich mehrfach auf Publikationen von Antonio Negri / Michael Hardt und fordert zu einer strikten Unterscheidung auf von einem „Theater, das sich politischer Inhalte nur bedient, um den Apparat am Leben zu halten. Denn nach wie vor bleibt die alte Formel wahr, dass es nicht darum geht, politisches Theater zu machen, sondern darum, politisch Theater zu machen“ (103) – eine Formel, die in dem Sammelband „Politisch Theater machen“ nahezu mantra-artig wiederholt wird. -

Deutlicher Stilwechsel dann mit Peter Danzeisen (107 ff): viele konkrete eigene Erfahrungen, durchaus subjektiv, aber dinglich-greifbar – und eher ein Kontrastprogramm zu „Politisch Theater machen“: „Politisches Handeln ist Stücke wählen. … Politisches Handeln heißt, ästhetische Entscheidungen zu treffen. Politisches Handeln heißt, genau zu recherchieren. Politische Aufführungen eröffnen den Diskurs; sie belehren nicht …“ (115). -

Die Beträge über besondere Gruppen beginnen mit matthaei & konsorten. Ihre Arbeiten „sind überwiegend ortsspezifisch und nicht selten performative ‚Reisen′ durch urbane Landschaften“ (119). Dazu Jörg Lukas Matthaei im Interview: „Mich interessieren Spiele, Settings, die ein gewisses Strukturbewusstsein haben, damit etwas geschehen kann. Die aber nicht durchgeplant sind und ein vorgefasstes Programm abspulen. Für mich heißt das, was ich da mache, ‚engineering situations′. Also auch eine Manipulation des Realen, durch die dann aber eine andere Form von Realität möglich wird“ (126). „Diese Formate von uns … infizieren damit bestenfalls die Wahrnehmung von Realitäten mit dem theatralen Als-ob. Es werden nicht auf dem Theater äußere Realitäten nachgeformt, sondern Logiken des Theatralen im Realen aufgespürt und verstärkt oder verschoben. Und wenn ich anfange, diese Wirklichkeit dort draußen in ihrer Inszeniertheit wahrzunehmen, dann ist im Umkehrschluss ja auch unmittelbar klar, dass sie veränderbar ist. Die Wahrnehmung der Realität als Möglichkeitsraum durch die Inszenierung ist das Scharnier, die Passage zu ihrer Veränderbarkeit“ (128). Offen freilich, was und wohin verändert werden kann, verändert werden sollte. -

Miriam Dreysse hat Schwierigkeiten, die Arbeiten von Rimini Protokoll auf den Begriff zu bringen. „Sie setzen sich unmittelbar mit der gesellschaftlichen Wirklichkeit auseinander, indem sie nicht nur dokumentarisches Material zur Grundlage ihrer Inszenierungen machen, sondern die Realität in Form von Experten, von nichtprofessionellen Darstellerinnen und Darstellern, direkt in das Theater holen“ (134). Also direkte Realität. Oder doch nicht? „Die Verflechtung der auf den ersten Blick so gegensätzlichen Themen setzt Fiktionalisierungsprozesse in Gang und eröffnet überraschend neue Perspektiven … Zugleich entsteht auf diese Weise ein nicht rein dokumentarischer, sondern auch literarischer Text, der sich zwar aus Realitätsfragmenten zusammensetzt, aber zugleich ganz offensichtlich konstruiert ist. Wirklichkeit wird hier nicht einfach behauptet, sondern als eine komplexe, aus unterschiedlichen Texten, Perspektiven, Geschichten und Wahrheiten erzeugte, vor Augen geführt.“ Wirklichkeit vor Augen geführt? „Das Verhältnis zur außertheatralen Wirklichkeit ist bei Rimini Protokoll kein abbildendes, sondern Realität wird als solche in das Theater geholt“ (136). Also doch Realität? -

Hofmann & Lindholm“ beschreiben ihre eigene Arbeit an der „Entwicklung eines Interventionalistischen Theaters“ (147 ff): „Im Mittelpunkt unserer Projekte stehen Interventionen, die in Zusammenhänge des alltäglichen Lebens eingreifen und die, nachdem sie durchgeführt wurden, auf der Bühne, im Film oder Hörstück dokumentiert bzw. inszeniert werden“ (147). „Die von uns angeregten Interventionen, die mit Diskretion verlaufen, erhalten durch die Veröffentlichung auf der Bühne, im Film oder im Radio erst ihren realen Bezug“ (149). -

Schließlich die Festival-Aufführungen – durchaus nicht durchweg Belege für die theoretischen Positionen. Unter dem Titel „Kreisen ums Authentische“ behandelt Dorothea Marcus die 17 während des Kölner Festivals „gezeigten Stücke und Performances … : zwischen dem vermeintlich Dokumentarischen und Objektiven von Politik und Geschichte, das doch immens inszeniert ist – und dem Nachgemachten, Repräsentierten, bewusst Gefälschten von Theater, das seit neuestem immer stärker Realität vermitteln will“ (164). „Dokumentarisch-politisches Theater, soviel scheint klar, benutzt heute wie in den sechziger Jahren historische oder aktuelle politische Ereignisse, Erfahrungen oder körperliche Bedingungen als dramatisches Material. Aber was bewirkt es heute noch?“ Die Frage klingt resignativ. Zwar fand Marcus Beispiele, wie eine Aufführung „Wahrnehmung schärfen, Haltungen und Wahrnehmungsmuster aufdecken und hinterfragen kann. Wirkliche Weltveränderung dagegen scheint durch Theater nicht mehr möglich. Oder allenfalls ganz einfach, von der Basis aus, im Sinne von sozial eingreifendem Theater. Eine besonders gelungene Variante wurde zur Eröffnung des Festivals mit Constanza Macras ‚Hell on Earth′ gezeigt, die mit Neuköllner Jugendlichen die Nöte und Erwartungen des Erwachsenenwerdens thematisierte – mit eigenen, oft migrationsspezifischen Geschichten aus dem Alltagsleben, Breakdance- und HipHop-Einlagen“ (172). „Auch wenn jedes zweite Stadttheater bereits ein ähnliches Jugendprojekt mit Problemgruppen, Hauptschülern und Migranten unterstützt und man es beinahe nicht mehr sehen mag: Hier ist letztlich wohl der einzige Ort, an dem Publikum sein Leben konkret ändert. Wenn solche Formate (selten genug) auch künstlerisch gelingen, wird sozial eingreifendes Theater letztlich zur ursprünglichsten und eindeutigsten Form von heutigem politischen Theater“ (173) – mit diesem Satz endet, nota bene, das Buch „Politisch Theater machen“.

Diskussion

Mir scheint, dass sich in dem vielfach wiederholten „politisch Theater machen“ - eher eine Forderung als eine Beschreibung – zweierlei verbirgt: einerseits der Wunsch nach dem positiv konnotierten Prädikat „politisch“, andererseits der Unwillen (die Schwierigkeit, Unfähigkeit, Unmöglichkeit), Gegenwärtig-Politisches oder Politik in Zeiten von Unklarheit und Unsicherheit zu behandeln, zu gestalten, darzustellen.

Fassen wir die positiven Aussagen über „Politisch Theater machen“ zusammen, so bedeutet diese Formel, dass „der künstlerische Prozess selbst zum politischen Akt gemacht“ wird (28, Jan Deck) – also „Theater als Wahrnehmungskunst“, dadurch „Entwicklung der ästhetischen Urteilskraft und Orientierungsfähigkeit“ (Henning Fülle); die Formel bedeutet also Bewusstsein für die „eigenen ästhetischen Potentiale“ und „die spezifische Situation der Begegnung von Akteuren und Zuschauern“ (Patrick Primavesi), bedeutet Distanzierung von Publikumswünschen, „analog zum Alltagserleben dramatisierte Simulakra der sogenannten politischen Realitäten vorzufinden“ und stattdessen „Auflösung der dramatischen Simulakra“ (Hans-Thies Lehmann); sie bedeutet Interesse für „Spiele, Settings, ‚engineering situations′. Also auch eine Manipulation des Realen, durch die dann aber eine andere Form von Realität möglich wird“ (126). Damit infiziert Theater „bestenfalls die Wahrnehmung von Realitäten mit dem theatralen Als-ob. … Wahrnehmung der Realität als Möglichkeitsraum durch die Inszenierung ist das Scharnier, die Passage zu ihrer Veränderbarkeit“ (128, Jörg Lukas Matthaei). Als konkrete Strategien dieses Theaters nennt der Herausgeber „Kollektive Arbeitsformen … kollektive Produktionsprozesse“ (18), „Arbeiten mit nicht-professionellen Darstellern … subversive Aktionen im Alltag … Inszenieren von Körpern, die nicht den gängigen Vorstellungen von Schönheit und Fitness entsprechen“ (19, Jan Deck).

Negativ grenzt sich „Politisch Theater machen“ ab von einem „Theater, das sich politischer Inhalte nur bedient, um den Apparat am Leben zu halten“ (103, Alexander Karschnia); es ist skeptisch „gegenüber überkommenen Formen des Theaters“; es denunziert, so muss man schon sagen, dieses Theater und „Schauspieler, die mit antrainierter Technik sprachausgebildet wohltönend überkommene Texte der literarischen Überlieferung interpretieren“ sowie jene „schmutzigen Sozialdramen …, die in den 90er-Jahren auf deutschen Bühnen allgegenwärtig waren. … Zunehmend erscheint der Darstellungsversuch von gesellschaftlicher Realität im Bühnenraum mit Hilfe von Schauspielern und erfundenen Geschichten verlogen“ (164, Dorothea Marcus). Zu dieser negativen Abgrenzung gehört auch, dass „politisch Theater machen“ sich vom Publikum nicht mehr getragen fühlt, keinen Konsens mit einem heutigen Publikum herzustellen vermag und deshalb immer wieder – nostalgisch – „alte Zeiten“ politischen Theaters beschwört (zurück bis zu Brechts Lehrstücken), aber keine Kontrast-Idee findet.

Kritisch anzumerken ist überdies, dass die Publikation „Politisch Theater machen“ keine offene Bestandsaufnahme gegenwärtiger Theaterformen vornimmt und keinen Überblick versucht; sie verficht eher parteilich eine bestimmte These (oder Terminologie), reduziert Theater auf „freies Theater“ und „Stadttheater“, ignoriert völlig das (durchaus politische) Kinder- und Jugendtheater und nennt erst auf den letzten beiden Seiten eine Inszenierung mit Neuköllner Jugendlichen: „sozial eingreifendes Theater“ als ursprünglichste und eindeutigste „Form von heutigem politischen Theater“ (173, Dorothea Marcus). Vielleicht hätten die AutorInnen von „Politisch Theater machen“ von Neukölln einige Kilometer weiter gehen sollen zum Kreuzberger „Ballhaus Naunynstraße“, in dem seit 2008 ein szenisch und literarisch hoch interessantes „postmigrantisches“ professionelles politisches Theater gemacht wird, das gesellschaftliche Realität im Bühnenraum mit Hilfe von Schauspielern und erfundenen, gefundenen, erlebten und erlittenen Geschichten erzählt.

Fazit

„Politisch Theater machen“ stellt - vor allem in Aussagen von Theatermachern -interessantes Material bereit; es nimmt eine spezifische Perspektive ein, die, so scheint mir, vieles ausblendet; es propagiert eine Grundthese („politisch Theater“ und nicht mehr „politisches Theater“ machen), deren Sinn und Aussagekraft sich mir nicht erschließt. Aber das Buch regt an: zu Widerspruch, Diskussion, weiter und anders zu denken.


Rezensent
Prof. Dr. Hans Wolfgang Nickel
Institut für Spiel- und Theaterpädagogik der Universität der Künste Berlin
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Zitiervorschlag
Hans Wolfgang Nickel. Rezension vom 02.05.2012 zu: Jan Deck, Angelika Sieburg (Hrsg.): Politisch Theater machen. Neue Artikulationsformen des Politischen in den darstellenden Künsten ; [eine Publikation von laPROF, dem Landesverband Professionelle Freie Darstellende Künste Hessen]. transcript (Bielefeld) 2011. ISBN 978-3-8376-1409-1. Reihe: Theater - Band 20. In: socialnet Rezensionen, ISSN 2190-9245, https://www.socialnet.de/rezensionen/12659.php, Datum des Zugriffs 16.07.2019.


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