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Jürgen Trimborn: Arno Breker. Der Künstler und die Macht. Die Biographie

Cover Jürgen Trimborn: Arno Breker. Der Künstler und die Macht. Die Biographie. Aufbau-Verlag (Berlin) 2011. 712 Seiten. ISBN 978-3-351-02728-5. D: 29,95 EUR, A: 25,70 EUR, CH: 37,90 sFr.
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Thema

Der Band behandelt das Leben des Bildhauers Arno Breker (1900-1991) von seiner Ausbildung in der elterlichen Steinmetz-Werkstatt über die Pariser Zeit, seinen kometenhaften Aufstieg als Parteigänger der Nationalsozialisten und seine tiefe Verstrickung in das nationalsozialistische Regime bis zu seinem neuerlichen kommerziellen Erfolg in der Bundesrepublik Deutschland.

Autor

Der Theater-, Film- und Fernsehwissenschaftler und Kunsthistoriker Jürgen Trimborn (geb. 1971) veröffentlichte bisher Biographien über Leni Riefenstahl, Johannes Heesters, Hildegard Knef, Rudi Carrell und Romy Schneider. Neuerdings hat er auch eine Biographie über den Filmemacher Rainer Werner Fassbinder vorgelegt.

Entstehungshintergrund

Jürgen Trimborn begann die Arbeit an diesem Band nach eigener Aussage (Epilog, Anm. 13) im Jahr 2007. Im Jahr zuvor wurden anlässlich einer Ausstellung zu Arno Breker in Schwerin Fragen der Bewertung seines Lebens und seines Werkes erstmals seit längerer Zeit wieder in einer breiten Öffentlichkeit diskutiert. Mutmaßlich wurde auch Trimborns Projekt durch diesen intensiven und längst überfälligen Diskurs angeregt.

Aufbau

Trimborn beginnt seine Biographie mit dem „Prolog – Der Feldherr und sein Künstler“, einer Schilderung der dreistündigen Exkursion Adolf Hitlers nach Paris in den Morgenstunden des 23. Juni 1940, bei der ihn Albert Speer und Arno Breker begleiteten. Dramaturgisch ist dies sicher eine geschickte Entscheidung, weil die Nähe Brekers zu Hitler bei kaum einer anderen Gelegenheit so sinnfällig zum Ausdruck kam. Inhaltlich wird diesem Ereignis damit aber zu viel Bedeutung beigemessen. Der Pakt zwischen dem Diktator und seinem Bildhauer war zu diesem Zeitpunkt längst geschlossen.

Von diesem Prolog abgesehen, berichtet Trimborn das Leben Arno Brekers streng chronologisch von der Geburt bis zum Tod.

Er schließt mit einem Epilog, der sich ausschließlich mit der Schweriner Breker-Ausstellung von 2006 befasst.

Inhalt

Im ersten Kapitel „Lehrjahre (1900-1927)“ referiert Trimborn die frühen Jahre Brekers und stellt dabei dessen solide handwerkliche Ausbildung im elterlichen Steinmetz-Betrieb in Elberfeld, den Breker wegen des Militärdienstes des Vaters im Ersten Weltkrieg schon früh leiten musste, in den Vordergrund. In seinem Weltbild wurde der junge Breker wohl vor allem durch sein Engagement in der Jugendorganisation Wandervogel e.V. geprägt.

Für die Etablierung Brekers als Bildhauer war sein Kontakt zu dem Düsseldorfer Kunsthändler Alfred Flechtheim, der ihn nicht nur seit 1924 als Galerist vertrat, sondern ihm aufgrund seiner vielfältigen gesellschaftlichen Verbindungen auch viele wichtige Türen in Deutschland und in Frankreich öffnete und die ersten Portraitaufträge vermittelte, von besonderer Bedeutung. Unter anderen lernte Breker bei Flechtheim Otto Dix kennen, den er 1925 portraitierte. Flechtheim musste seine Galerie schon im Mai 1933 einem Vertrauten übergeben und aus Deutschland emigrieren. Er starb völlig veramt 1937 in London. Breker erwähnt das Schicksal des Mannes, dem er Entscheidendes zu verdanken hatte, in seiner Autobiographie mit keinem Wort.

Das zweite Kapitel der Biographie ist mit „Paris und die Welt (1927-1933)“ überschrieben. 1926 besuchte Breker zum ersten Mal Paris, 1928 siedelte er ganz dorthin über. Breker konnte sich bald in der dortigen Kunstszene etablieren, traf den Pariser Bildhauer Paul Belmondo und den amerikanischen Kollegen Alexander Calder, mit dem er sich zeitweise sogar ein Atelier teilte, und lernte Charles Despiau kennen, der für ihn ein wichtiger Anreger wurde. Breker scheint sich in diesem Umfeld sehr wohl gefühlt zu haben. “Im Rückblick wird er die Jahre in Paris als die einzige Zeit beschreiben, in der er glücklich gewesen sei“ (85). Breker lernte dort 1928 auch die von allen Mimina genannte Demetra Messalâ kennen, die bis zu ihrem Tod 1955 die Frau an seiner Seite blieb, 1937 heirateten die beiden.

Bei der Beschreibung des Milieus, in dem sich Breker in Paris bewegte, berichtet der Autor erfreulicherweise – wie bei anderen Gelegenheiten – auch das weitere Schicksal vieler erwähnter Personen. Er kontrastiert damit die glänzende Zukunft, die Breker bevorstand, mit dem Lebensweg vieler seiner Freunde und Künstlerkollegen, die in Vernichtungslagern starben, sich in die Emigration retten mussten oder wenigstens in ihrer künstlerischen Arbeit behindert wurden. Damit wird deutlich, dass Breker zu jeder Zeit vom Schicksal der Opfer des Nationalsozialismus gewusst hat oder zumindest hätte wissen können, wenn er die Augen für die weiteren Lebenswege seiner Freunde offen gehalten hätte.

Am 31. Oktober 1932 bezog Breker als Stipendiat des preußischen Wissenschaftsministeriums ein Atelier in der Villa Massimo in Rom.

Das dritte Kapitel „Der Ruf der Heimat (1933-1937)“ geht zunächst der in der Breker-Forschung viel diskutierten Frage nach, warum Breker nach dem Ende seiner Zeit als Stipendiat in Rom nicht in das kosmopolitische, von ihm so sehr geschätzte Paris zurückkehrte, sondern im Frühsommer 1933 in das inzwischen nationalsozialistisch beherrschte Deutschland zog. Eine letzte stichhaltige Begründung für diesen Entschluss Brekers vermag auch Trimborn nicht zu geben. Nach der Diskussion aller in der Literatur vertretenen Thesen und Spekulationen entscheidet auch er sich dafür, dass Breker wahrscheinlich bereits zu diesem Zeitpunkt die sich in Deutschland eröffnenden außergewöhnlichen Karrierechancen erkannt habe und dabei insbesondere auch von der in geschäftlichen Dingen immer sehr zielgerichtet denkenden Mimina gedrängt worden sei. „Muss es Breker als sensiblem Künstler nicht zu denken gegeben haben, dass in dem Moment, in dem er nach Deutschland zurückkehrte, Tausende sich gezwungen sahen, das Land zu verlassen, oder von den Nazis vertrieben wurden? Im Gegensatz zu ihnen, die Hals über Kopf in die Emigration gezwungen wurden und sich ein völlig neues Leben in der Fremde aufbauen mussten, hatte er zu diesem Zeitpunkt in Paris längst eine neue Heimat gefunden. Warum also entschied er sich 1933 dazu, nach Deutschland zurückzukehren? Breker selbst hat auf diese Fragen nie eine befriedigende Antwort zu geben vermocht“ (122f).

Während Breker zu Anfang seiner Berliner Zeit noch vielfältige Kontakte zu jüdischen und zu den Nationalsozialismus kritisch sehenden Kreisen pflegte, änderte sich die Richtung seines Lebens schlagartig mit der Beteiligung an einem Kunstwettbewerb im Vorfeld der Olympischen Spiele von 1936, zu der ihn wiederum Mimina gedrängt haben soll. Sein Erfolg bei diesem Wettbewerb führte dazu, dass er über die Fachkreise hinaus bekannt und schon bald mit Staatsaufträgen bedacht wurde. In diesem Zusammenhang kam es im Sommer 1936 auch zur ersten nachweislichen Begegnung Brekers mit Hitler, bei der dieser den in der Breker-Literatur immer wieder gerne zitierten, aber nur in einem Filminterview von 1998 – mehr als 60 Jahre nach dem Ereignis – durch Brekers damaliges Modell, den Zehnkämpfer Gustav Stührk, belegten Satz „Junger Mann, ab heute arbeiten Sie nur noch für mich.“ (146) gesagt haben soll.

Das vierte Kapitel „Hitlers Favorit (1937-1938)“ zeichnet den rasanten Aufstieg nach, den Brekers Karriere in diesen Jahren nahm. Dass mit der grundlegenden Änderung der äußeren Bedingungen auch ein maßgeblicher Gesinnungswandel Brekers einherging, veranschaulicht Trimborn anhand der Freundschaften, die Breker in diesen Jahren aufgab, und derjenigen, die er neu schloss.

Am 20. April 1937 – seinem Geburtstag – verlieh Hitler Breker den Professorentitel. Dass es sich dabei um einen allein von Hitlers Gnaden verliehenen Titel handelte, der mit einer Hochschule nicht das Geringste zu tun hatte, hinderte Breker nicht daran, ihn bis an sein Lebensende zu führen und sogar noch auf den Grabstein schreiben zu lassen. Im selben Jahr trat Breker – wie Trimborn nachweist, aus eigenem Entschluss und keineswegs unter Druck – der NSDAP bei.

Während sich viele der ehemaligen Weggefährten Brekers in der seit 1937 gezeigten Ausstellung „Entartete Kunst“ diffamieren lassen mussten, war Breker im selben Jahr endgültig ein Teil der von der nationalsozialistischen Propaganda gesteuerten Kulturpolitik geworden: Auf der „Großen Deutschen Kunstausstellung“ von 1937 im Münchener „Haus der Deutschen Kunst“ war er nicht nur mit vier eigenen Werken vertreten, sondern trat als Jurymitglied auch als Kunstrichter über die Kollegen auf. Trimborn veranlassen diese Ereignisse zu seinem einzigen explizit kunsthistorischen Exkurs und zu der Frage, ob Breker im Nationalsozialismus seinen Stil geändert habe. Er bejaht diese Frage und weist Breker damit als Künstler aus, der es verstanden hat, sich perfekt den Wünschen seiner jeweiligen Auftraggeber anzupassen, eine Entwicklung, die sich in der Zeit nach dem Krieg wiederholen sollte. Damit bestätigt der Autor den bereits publizierten Forschungsstand, dass Breker in stilistischer Hinsicht ein „Chamäleon“ gewesen sei (Iris Kalden-Rosenfeld, Künstler und Chamäleon. Herleitung und Formanalyse der Bildwerke Arno Brekers, in: Rudolf Conrades (Hrsg.), Zur Diskussion gestellt: der Bildhauer Arno Breker, Schwerin 2006, 64-85).

Instruktiv sind die Ausführungen Trimborns zu den Zusammenhängen des Bildprogramms Brekers mit der Rassenlehre des Nationalsozialismus, die in der Abbildung eines Werkes Brekers in einer Publikation von Konrad Lorenz sinnfällig werden, und der Hinweis, dass Breker schon 1938 als Kurator einer Ausstellung zur deutschen Kunst in Polen fungierte.

In seinem fünften Kapitel „Germania – Die Hauptstadt der Welt (1938-1940)“ führt Trimborn mit dem November 1936 eine neue Datierung für die erste Begegnung von Albert Speer und Arno Breker ein. Damit war eine intensive Freundschaft und Zusammenarbeit zwischen dem „Lieblingsarchitekten“ und dem „Lieblingsbildhauer“ Adolf Hitlers grundgelegt, die sich in den nächsten Jahren vor allem bei den Planungen für den Umbau Berlins zur Welthauptstadt Germania manifestieren sollte. Breker konnte dabei sowohl weitestgehend selbständig die Themen für sein künstlerisches Schaffen auswählen als auch über den Erfolg oder Misserfolg der Kollegen bestimmen, indem er ihnen im Rahmen der gigantischen Baumaßnahmen Aufträge vermittelte oder verweigerte.

Breker profitierte aber nicht nur von umfangreichen Staatsaufträgen, er war auch ein direkter Nutznießer der Arisierung, als ihm die ehemalige Villa Walter Rathenaus nach der Emigration der Erben und einem Umbau nach seinen detaillierten Plänen überlassen wurde. Weitere Liegenschaften aus ehemaligem jüdischem Besitz in und um Berlin sowie in Paris kamen später hinzu, teilweise leitete Breker die Enteignung selbst in die Wege. Darüber hinaus war Breker an Hitlers Geheimprojekt „Führermuseum“, das in Linz realisiert werden sollte, beteiligt.

Von Breker selbst, aber auch von seinen Apologeten in der Literatur wird bis heute immer wieder betont, dass Breker die mit seiner Position im Machtapparat des Nationalsozialismus und seinem Vertrauensverhältnis zu Hitler verbundenen Einflussmöglichkeiten wiederholt dazu genutzt habe, Verfolgten und Unterdrückten des Regimes zu helfen. Auch wenn dies für den prominentesten dieser Fälle – Peter Suhrkamp, der Breker im Entnazifizierungsverfahren bescheinigte „Ich verdanke Arno Breker mein Leben“ – nach den Ausführungen Trimborns eher nicht zutrifft, haben wohl tatsächlich einige Opfer des Nationalsozialismus Brekers Unterstützung erfahren. Dass es Breker möglich war, diese zu gewähren, beweist aber neben seinem Engagement für die Betroffenen auch, wie gut seine Kontakte zu den Machthabern waren. Instruktiv ist in diesem Zusammenhang zudem Trimborns Hinweis auf Fälle, in denen Breker die erbetene Hilfe verweigerte. Dies trifft insbesondere auf die Witwen Liebermanns und Flechtheims zu, beide sahen unmittelbar vor der Deportation stehend keinen anderen Ausweg mehr als sich selbst zu töten. Beider Tod – so deutet Trimborn an – konnte für Breker nur von Vorteil sein. Sie wussten viel über seinen Lebensweg.

Die seitens des nationalsozialistischen Staates an Breker vergebenen Aufträge hatten, wie Trimborn in seinem sechsten Kapitel „Der Staatskünstler (1940-1944)“ ausführt, ein Volumen von 27,4 Mio. Reichsmark, die er in rund 340 Mio. Euro umrechnet. Diese Summe umfasst ausschließlich Brekers Honorare, die Material- und Herstellungskosten seiner Skulpturen sind darin nicht enthalten.

Die für Breker höchst fruchtbare Zusammenarbeit erstreckte sich aber nicht nur auf seine bildhauerischen Arbeit, er stand dem Regime zum beiderseitigen Vorteil auch propagandistisch zur Verfügung: Am 15. Mai 1942 wurde in Paris die größte Einzelausstellung, die Breker Zeit seines Lebens haben sollte, eröffnet. Das nationalsozialistische Deutschland wollte seine kulturelle Leistungsfähigkeit beweisen und damit die Kollaboration im besetzten Frankreich befördern.

In diesem Zusammenhang diskutiert Trimborn auch die immer wieder kolportierte Behauptung, Breker habe Pablo Picasso vor dem Zugriff der Pariser Gestapo gerettet. Picassos Name taucht zwar in einer von Breker für sein Entnazifizierungsverfahren angefertigten Liste von Personen, denen er in der NS-Zeit geholfen habe, auf, öffentlich machte er sein Engagement für Picasso aber erst im Rahmen eines Vortrags vor dem Düsseldorfer Rotary Club wenige Wochen nach dem Tod Picassos im April 1973. Auch Trimborn kann die Merkwürdigkeit dieser Chronologie nicht aufklären und referiert wiederum die beiden in der Literatur schon häufiger erwogenen Thesen: Entweder hat Breker die Geschichte erfunden, dann erklärt sich von selbst, warum er sie erst nach Picassos Tod erzählte, oder er wollte diesen besonders prominenten Namen zumindest zu dessen Lebezeiten nicht ins Spiel bringen, weil dies nur weiter untermauert hätte, wie tief er in das nationalsozialistische System verstrickt gewesen sein muss, um über solche Möglichkeiten zu verfügen. Der Freund und Jurist der Familie Breker, Herman Lohausen, äußerte im Jahr 2006 gegenüber dem Rezensenten seine eigene Erklärung, Breker sei von seinen Rotarier-Freunden gedrängt worden, sich nach Picassos Tod – da er nun frei sprechen könne – in diesem halböffentlichen Kreis zu diesem Gerücht zu äußern. Diese Annahme verliert an Glaubwürdigkeit angesichts der Ausführungen Trimborns zu Brekers eher mäßigem Ansehen bei den Düsseldorfer Rotariern angesichts seiner nationalsozialistischen Vergangenheit.

Trimborns siebtes Kapitel „Schwanengesang (1944-1945)“ verdeutlicht anhand verschiedener Beispiele noch einmal, wie stark sich Breker durch die Nationalsozialisten in den Dienst nehmen ließ, wie weitgehend er zwischen 1933 und 1945 allen Beteuerungen der Nachkriegszeit zum Trotz ein politischer Künstler war. Breker stand auch noch treu zum nationalsozialistischen Regime, als die bevorstehende Niederlage unübersehbar geworden war. Nach dem Fall von Stalingrad versuchte er durch eine Radioansprache ebenso den Durchhaltewillen des deutschen Volkes zu stärken wie mit seinem unablässigen weiteren Planen für die skulpturale Ausstattung des neuen Berlin, für Bauten, deren Realisierung in keiner Weise mehr absehbar war. Eine breite Berichterstattung über diese Visionen in den Medien sollte ebenso zur Vorspiegelung von Normalität und Zuversicht beitragen wie erneute Einzelausstellungen Brekers noch 1943 in Potsdam und 1944 in Köln. Gleichzeitig schmiedeten Speer und Breker bereits die Alternativpläne für den absehbaren Fall der Niederlage, für den die beiden hofften, von den umfangreichen Arbeiten des Wiederaufbaus profitieren zu können.

Besonders instruktiv sind in diesem Zusammenhang die Hinweise des Autors auf die Nähe Brekers zu Heinrich Himmler und der SS sowie Brekers Planungen für die SS beim Umbau des Braunschweiger Domes. Diese Verflechtung „beweist einmal mehr, dass er (Breker) kein unpolitischer Künstler war, sondern ein Mann, der dem braunen Regime voll und ganz verfallen war“ (375).

Auch in den letzten Wochen des Krieges schränkte Breker sein luxuriöses Leben nicht ein, sondern plante sogar noch eine Erweiterung seines Besitzes in Jäckelsbruch, den ihm Hitler zum 40. Geburtstag geschenkt hatte. Die unter Brekers Leitung stehenden Bildhauerwerkstätten in Wriezen sollten kurzfristig als Zufluchtsort für Naziprominenz aus Berlin hergerichtet und langfristig zu einer Künstlerkolonie von in Europa einmaligen Dimensionen ausgebaut werden.

Erst als der Krieg unübersehbar den Oderbruch erreichte, flüchtete Breker am 29. Januar 1945 nach Bayern. Seine erste Station war Leutstetten am Starnberger See, anschließend bezog er ein Schloss in dem nahe gelegenen Percha, für das er sogleich beim vornehmsten Münchner Antiquitätenhändler Ausstattungsgegenstände erwarb. Gleichzeitig versuchte Breker, möglichst viele seiner Werke in Sicherheit zu bringen, und er stellte dem nationalsozialistischen Staat eine letzte Rechnung aus. Ob diese noch beglichen wurde, ist nicht mehr feststellbar. Das Kriegsende erlebte Breker – wegen angeblicher Herzprobleme - in einem Sanatorium in Ebenhausen. Eine erste Befragung durch die Amerikaner erfolgte wahrscheinlich eher im Rahmen der Arbeit des „Central Collecting Points“, einer Einrichtung, die die von den Nationalsozialisten insbesondere für das „Führermuseum“ in Linz geraubten Kunstgegenstände registrieren sollte, als wegen seiner eigenen Verstrickungen. Schon bei dieser Vernehmung habe Breker die unhaltbare Schutzbehauptung geäußert, die er für den ganzen Rest seines Lebens starrsinnig aufrechterhalten sollte: Er sei ein gänzlich unpolitischer Künstler gewesen. Auf die Aufforderung des ihn vernehmenden Amerikaners, Reue zu zeigen und sich vom Nationalsozialismus zu distanzieren, habe er geantwortet: „Können Sie mir sagen, wie ich diese Reue definieren soll? Ich habe keinerlei politische Ämter bekleidet, … sondern ich war Bildhauer“ (401).

Breker war nicht nur zu keinerlei Selbstkritik fähig, er, der während des Krieges und nach dem Kriegsende keinen Tag das Elend der Masse der Bevölkerung geteilt hatte, besaß, wie Trimborn in seinem achten Kapitel „Ein Lebenswerk in Trümmern (1945-1950)“ ausführt, auch noch die Instinktlosigkeit, sich als einen Teil der mit den schlimmsten Umständen konfrontierten Bevölkerung auszugeben. An seinen Freund Reinhold Schneider schrieb Breker im Dezember 1945: „Was uns persönlich anbetrifft, gehören wir in die endlose Kette des großen Leides, da wir alles, restlos alles verloren haben“ (402).

Im Oktober 1945 bezog Breker in Wemding im Ries, in der Nähe von Nördlingen, das Wohnhaus des ehemaligen, mittlerweile internierten Bürgermeisters und NSDAP-Ortsgruppenleiters. Es ist eine Ironie der Geschichte, dass damit ein großer Täter des Nationalsozialismus zum Nutznießer der Bestrafung eines lokalen Täters werden konnte. Breker lebte dort weitestgehend unbehelligt und unter für die unmittelbare Nachkriegszeit außergewöhnlich großzügigen Verhältnissen. Das später von ihm mehrfach behauptete Arbeitsverbot hat es nach den Recherchen Trimborns nie gegeben.

Ermittlungen gegen Breker kamen erst im November 1946 durch einen Bericht des „Telegraf“ ins Rollen. Im Rahmen des daraufhin vor der Spruchkammer Donauwörth durchgeführten Entnazifizierungsverfahrens wurden fast nur von Breker vorgeschlagene Personen befragt, von denen viele selbst erheblich belastet waren. Während alle unabhängigen Gutachter zu dem Schluss kamen, dass Breker seine Kunst verraten und sich in den Dienst des Nationalsozialismus gestellt habe, sahen diese Entlastungszeugen in seinem Schaffen keinen Bruch. Während der Ankläger eine Einordnung Brekers in die Gruppe II der Nutznießer forderte, plädierte Brekers Anwalt auf Gruppe V der Entlasteten. Die in diesem außergewöhnlichen Fall ganz offensichtlich überforderte Spruchkammer hielt Breker vor allem zugute, dass die von ihm geschaffenen Werke keine Parteisymbole zeigten, und stufte ihn deshalb als Mitläufer ein. Breker entrichtete die ihm auferlegte Sühne von 100 DM, seinen Anteil an den Verfahrenskosten in Höhe von rund 33.000 DM hat er nie bezahlt.

Nach dieser politischen Rehabilitation begann Breker nach Trimborns Bericht in seinem neunten Kapitel „Neuanfänge im Wirtschaftswunderland (1950-1970)“ einen rücksichtslosen Kampf um die ihm vom nationalsozialistischen Staat überlassenen Liegenschaften und deren Inventar sowie die noch vorhandenen Plastiken, die er für das Regime geschaffen hatte. Während er dabei in Berlin zumindest teilweise Erfolge verzeichnen konnte, blieb ihm auf dem Gebiet der DDR jeglicher Zugriff verwehrt. In Eberswalde wurden zwei überlebensgroße Aktplastiken aus Brekers Atelier und Werkstatt auf einem zu einer sowjetischen Kaserne gehörigen Sportplatz aufgestellt. Goldfarben angestrichen erfüllten sie dort bis 1989 die für sie vorgesehene Propagandaaufgabe, wenn auch für eine andere als die intendierte Ideologie.

1949 übersiedelte Breker nach Düsseldorf, wo sich ein Kreis ehemaliger Mitarbeiter Speers sammelte und sich so erfolgreich gegenseitig unterstützte, dass die Stadt bald als „Sammelbecken für die Architekturelite des Dritten Reichs“ (452) galt. Nicht zuletzt dank dieser Hilfe konnte auch Breker schnell wieder Fuß fassen. Seine ersten in der Nachkriegszeit ausgeführten bauplastischen Arbeiten waren 1951 zwei Reliefs für den Eingangsbereich eines Gebäudes der Commerzbank in Duisburg. Daneben schuf er bald auch wieder für einen großen Kundenkreis Portraitbüsten. Die öffentliche Anerkennung blieb ihm zwar versagt, aber er konnte wieder einer in- und ausländischen (z. B. Anwar as Sadat) Kundschaft liefern, was man bei ihm bestellte. Dabei kam Breker zugute, dass er als Antipode zu der immer mehr die Szene des aktuellen Kunstgeschehens beherrschenden Abstraktion gelten konnte. „Als Portraitist und Lieblingsbildhauer der westdeutschen Finanz- und Wirtschaftselite saß er wie die Made im Speck Wirtschaftswunderdeutschlands und konnte sich bald wieder einen Lebensstil leisten, von dem Millionen von Deutschen in der Zeit des Wiederaufbaus nur träumen konnten. … Für den Erfolg war Breker wieder einmal bereit, das abzuliefern und zu bedienen, was seine Auftraggeber von ihm erwarteten“ (462).

Alte Gesinnungsgenossen halfen Breker aber nicht nur bei seinem geschäftlichen Neubeginn. Auch in seiner persönlichen politischen Meinung sympathisierte Breker in der Nachkriegszeit mit Altnazis, die sich bemühten, in der Bundesrepublik wieder an Einfluss zu gewinnen. Breker war damit nicht einmal nach 1945 der unpolitische Künstler, als der er sich inszenierte.

Ab 1951 arbeitete Breker vor allem als Architekt in Köln für den Gerling-Konzern. Stilistisch knüpfte er dabei bruchlos an die im Nationalsozialismus erarbeiteten Pläne für das neue Berlin an. Bei seinen Großplastiken griff er in dieser Zeit sogar auf schon während des Nationalsozialismus entstandene Werke zurück, die er für die neuen thematischen Zusammenhänge lediglich mit anderen Attributen ausstattete.

Anfang 1952 war Breker finanziell schon wieder so weit etabliert, dass er sich in Düsseldorf ein großes Anwesen kaufen konnte. Das Grundstück richtete er als Skulpturengarten seiner eigenen Werke her. Zu dessen Ergänzung gelang es ihm – obwohl selbst von der Versteigerung ausgeschlossen -, über eine Vertrauenspersonen in Paris die dort nach der Ausstellung von 1942 verbliebene Werke zu ersteigern.

Nach dem Tod seiner ersten Frau als Folge eines Autounfalls 1955 heiratete Breker 1958 deren Pflegerin, Charlotte Kluge. 1960 und 1962 wurden die gemeinsamen Kinder geboren.

Im Sommer 1960 mietete Breker in Paris ein zusätzliches Atelier und versuchte, die Pariser Kontakte wiederzubeleben. Entgegen der apologetischen Literatur, die den internationalen Künstler in den Vordergrund stellen will, wurde er aber auch dort nicht von der öffentlichen Kritik verschont. Für die Franzosen blieb Breker der Repräsentant der Kollaboration, aus einer Gruppenausstellung mussten seine Werke nach heftigem Protest herausgenommen werden. Auch Jean Cocteau, der Breker – nach Trimborn getrieben von der homoerotischen Ausstrahlung der Figuren Brekers – bei dessen Pariser Ausstellung publizistisch maßgeblich unterstützt hatte, geriet nach der Befreiung Frankreichs wie viele andere aus Brekers Pariser Freundeskreis in Schwierigkeiten. Die Freundschaft der beiden Männer bestand dennoch bis zum Tod Cocteaus.

Sein zehntes Kapitel „Zwischen Anerkennung und Ablehnung (1970-1991)“ beginnt der Autor mit dem Hinweis, dass die 70er und 80er Jahre für Breker von einer starken Ambivalenz geprägt waren: Einerseits erhielt er viele Aufträge, andererseits gelang es ihm aber nicht mehr, öffentliche Anerkennung zu finden. Breker betonte immer wieder sein Selbstverständnis als unpolitischer Künstler, fühlte sich zu Unrecht missachtet und geschnitten, wollte die gegen ihn gerichteten Angriffe nicht verstehen und sah keinerlei Anlass zu einer Auseinandersetzung mit einer eigenen Schuld. Trotz seines materiellen Wohlstands wurde Breker verbittert, er isolierte sich immer mehr selbst, bis zur Depression. In mehreren Interviews verstieg er sich sogar dazu, seine Stellung im Nachkriegsdeutschland mit der Situation verfolgter Künstler während der Zeit des Nationalsozialismus gleichzusetzen.

Gleichzeitig ergriffen Breker und seine Vertrauten vielfältige Initiativen zu dessen Rehabilitierung und Vermarktung. Dazu gehören in erste Linie die Aktivitäten des Galeristen Joe F. Bodenstein und seines Sohnes Marco, die zur Steigerung des Ansehens Brekers nicht einmal davor zurückschreckten, prominenten Zeitgenossen mindestens nicht verifizierbare Aussagen über Breker unterzuschieben. Publizistisch nachdrücklich unterstützt wurde Bodenstein von seinem Neffen Volker G. Probst (dem jetzigen Geschäftsführer der Ernst Barlach Stiftung in Güstrow – nicht in Görlitz, wie Trimborn schreibt) und dem Juristen Herman Lohausen. Allen gemeinsam ist die Strategie, Brekers Verstrickung in das nationalsozialistische Regime zu verschleiern, indem sie sich bemühen, ihn als „deutsch-französischen Bildhauer“ ins Bewusstsein zu bringen, und seine Arbeiten aus der Zeit des Nationalsozialismus als „klassische Periode“ umschreiben. Zu diesem Umkreis gehören auch die 1979 gegründete Arno-Breker-Gesellschaft, die Europäische Kultur Stiftung und das Internetforum „Prometheus – Internet Bulletin for Arts, Politics and Science“. Zur Unterstützung seiner Strategie baute Bodenstein einen breiten Unterstützerkreis auf, dessen Mitglieder teils in ihrem guten Glauben instrumentalisiert wurden – wie die ehemalige Bundestagsvizepräsidentin Antje Vollmer – oder aus einer eher naiven Begeisterung gewonnen wurden – wie die Theologin Uta Ranke-Heinemann, die die Dienste Brekers für die nationalsozialistischen Machthaber mit der Bemerkung zu relativieren versucht, auch Michelangelo habe für Papst Julius II., den Verfasser der Hexenbulle, gearbeitet.

Wahrscheinlich nicht zufällig im zeitlichen Zusammenhang mit den Memoiren Albert Speers, der sich in den Augen seiner ehemaligen Weggefährten zu kritisch mit der NS-Zeit auseinandergesetzt hatte und damit unter Seinesgleichen als Nestbeschmutzer galt, erschien Brekers Autobiographie zuerst 1970 in Frankreich und 1972 in Deutschland. Während Speer im renommierten Ullstein Verlag untergekommen war, publizierte Breker im Verlag K. W. Schütz, der vor allem Autoren aus dem rechtsextremen und geschichtsrevisionistischen Umfeld ein Forum bot. Die durchaus unterschiedliche Herangehensweise an die Zeitgeschichte und die eigene Lebensgeschichte führte schließlich auch zum Bruch der Freundschaft der langjährigen Weggefährten Breker und Speer.

In der Summe sind die Autobiographie Brekers und seine sonstigen öffentlichen Stellungnahmen aus den letzten beiden Jahrzehnten seines Lebens eine einzige Verharmlosung der NS-Zeit und eine wortreiche persönliche Rechtfertigung, die auch nach Jahrzehnten noch keinerlei kritische Distanz oder Weiterentwicklung im Urteil erkennen lassen. Noch in einem Interview, das er im Vorfeld seines 80. Geburtstags gab, fasste Breker diese Jahre mit den Worten zusammen: „Alles, was ich von 1933 bis 1945 getan habe, war absolut richtig“ (528).

Zu dieser Apologetik gehört auch, dass Breker in den 70er Jahren wieder auf seinen Stil der NS-Zeit zurückgriff. Um die Unabhängigkeit seiner Themen von allen zeitgeschichtlichen Implikationen zu demonstrieren, schuf er mit Aktplastiken des Zehnkämpfers Jürgen Hingsen und der Hochspringerin Ulrike Meyfarth noch einmal einen Olympia-Zyklus. Da es ihn offensichtlich kränkte, mit Ludwig Erhard bisher nur einen prominenten Politiker der Bundesrepublik Deutschland portraitiert zu haben, schuf er nach Fotografien aus eigenem Antrieb eine Büste Adenauers und versuchte anschließend erfolglos, sie der Familie zu verkaufen. Erst 20 Jahre nach der Fertigstellung wurde sie von der Konrad-Adenauer-Stiftung erworben.

Da sich Ausstellungen mit Werken Brekers im öffentlichen Raum immer noch als zumindest problematisch erwiesen (eine Ausstellung in Paris 1981 musste schließen, eine Ausstellung in Berlin im selben Jahr fand unter großen Protesten statt, auf einer Ausstellung in Berlin 1983, die NS-Kunst den Werken verfemter Künstler gegenüberstellte, war Breker nur mit Fotografien vertreten), eröffnete sein Unterstützerkreis 1985 ein Privatmuseum im Schloss Nörvenich, das ebenso der unkritischen Verklärung Brekers dient wie der dort 1990 gegründete „Alexander Orden pour le Mérite“.

Die Frage, ob Breker in einem Museum ausgestellt werden dürfe, eskalierte 1986 anlässlich der Absicht des Stifterehepaars Ludwig, seine von Breker geschaffenen Portraitbüsten im Foyer des Neubaus des Wallraf-Richartz-Museums in Köln aufzustellen. Dieser dem damaligen geschichtspolitischen Diskurs in der Gesellschaft entsprechende – es war die Zeit des so genannten Historikerstreits – gescheiterte Versuch Ludwigs zu einer Rehabilitierung Brekers provozierte den von Klaus Staeck initiierten und von vierhundert Künstlern und Museumsleuten unterzeichneten Aufruf „Keine Nazi-Kunst in unsere Museen“.

Während Breker in der Öffentlichkeit gemieden wurde und eine Rehabilitierung Zeit seines Lebens nicht einmal ansatzweise stattfand, wurde er in den politisch rechtsgerichteten Kreisen, zu denen er auch aktiv den Kontakt pflegte, sehr geschätzt und geehrt. Aus diesem Milieu bekam Breker auch zahlreiche Preise verliehen.

Breker starb am 13. Februar 1991, er wurde auf dem Düsseldorfer Nordfriedhof beigesetzt.

Trimborns Epilog befasst sich ausschließlich mit der Ausstellung, die unter dem Titel „Zur Diskussion gestellt: Der Bildhauer Arno Breker“ von Juli bis Oktober 2006 in Schwerin gezeigt wurde. Dieser Ausstellung wirft er zwei grundsätzliche Fehler vor: Einerseits sei der Veranstalter, das Schweriner Schleswig-Holstein-Haus, mit dem Projekt überfordert gewesen, andererseits habe die Abhängigkeit von der Witwe Brekers – die sich bei dieser Gelegenheit mit ihrem Galeristen Bodenstein überwarf – als alleiniger Leihgeberin zwangsläufig zu einer konzeptionellen Schieflage führen müssen.

Wenige Seiten zuvor beklagt der Autor, dass sich die Kunstgeschichte lange nicht mit der Kunst der NS-Zeit auseinandergesetzt und die dem Regime nahe stehenden Künstler einfach totgeschwiegen habe. Die großen Häuser des geschichtspolitischen Diskurses – namentlich das Deutsche Historische Museum und das Haus der Geschichte der Bundesrepublik Deutschland – hätten die Beschäftigung mit Breker „verschlafen“ (580). Gerade weil diese Einschätzung Trimborns zweifelsohne zutrifft, kommt der Schweriner Ausstellung entgegen seiner Wertung trotz allem Provisorischen, das ihr anhaftete, das große Verdienst zu, das Thema – und zwar zumindest für einige Zeit sehr erfolgreich – in den Fokus der öffentlichen Diskussion gestellt zu haben.

Polemisch wird Trimborns Einschätzung, das Schweriner Projekt sei „eine Ausstellung, die keinerlei wissenschaftlichen Standards genügte“ (574), angesichts der Tatsache, dass er sich wiederholt auf den im begleitenden Ausstellungsband dokumentierten Forschungsstand bezieht und dessen Aufsätze mehrfach explizit zur „seriösen Breker-Literatur“ (z. B. Kapitel 2, Anm. 78) zählt. Zitaten aus dem dort publizierten Beitrag des Rezensenten erweist Trimborn sogar wiederholt die Ehre, als zusammenfassende Schlussbemerkungen einzelner Abschnitte seiner Biographie auftreten zu dürfen.

Diskussion

Gleich zu Beginn seines Vorworts weist Trimborn darauf hin, dass ihm der Nachlass Brekers nicht zugänglich war und die Familie Brekers jegliche Unterstützung verweigert habe. An diese Schranken stießen auch schon Forscher vor ihm. Sie verfolgten ihre Vorhaben nicht weiter, weil sie der Meinung waren, dass eine Biographie Brekers erst geschrieben werden könne, wenn die Familie den Zugang zum Nachlass ermöglicht. Diese Meinung teilt Trimborn offensichtlich im Grundsatz, wenn er der Schweriner Ausstellung vorwirft, sich trotz der Weigerung der Witwe, die Archive zu öffnen, auf das Vorhaben eingelassen zu haben. Für sein eigenes Projekt hielt er dieses Argument aber offensichtlich nicht für relevant, für ihn selbst war dies „eine Einschätzung, die ich nicht zu akzeptieren bereit war“ (12).

Ob diese Entscheidung so sachgerecht wie mutig war, muss während der Lektüre des Bandes immer wieder bezweifelt werden. Mangels Alternativen muss Trimborn zwangsläufig immer wieder auf Brekers Autobiographie (so beispielsweise zu der für den Lebenslauf Brekers überaus wichtigen Frage, warum er 1933 von Rom aus nicht nach Paris zurückkehrte, sondern nach Berlin ging) und auf den Lebenslauf, den Breker im Rahmen seines Entnazifizierungverfahrens für die Spruchkammer verfasst hat (z. B. für die Datierung des Vertrags mit Flechtheim), zurückgreifen und sie zu vielen Aspekten des Lebens und des Werkes Brekers als alleinige Quellen akzeptieren. Damit strickt er zwangsläufig den von Breker gesponnenen Mythos, obwohl man aus diesen beiden Dokumenten – und das ist auch der Tenor Trimborns – besser kein Wort für bare Münze nehmen sollte.

Leider gibt es kein Literaturverzeichnis. Die in den Anmerkungen verzeichnete Literatur wird bei einer wiederholten Erwähnung mit einem Kurztitel nachgewiesen, ohne dass auf die vollständige bibliographische Angabe verwiesen würde. Dies macht die Nutzung des Apparates ausgesprochen mühsam. Auf vielen Seiten wären ein paar zusätzliche Absätze der Lesbarkeit sehr förderlich. Der im Inhaltsverzeichnis angekündigte Bildnachweis fehlt.

Bedauerlich ist darüber hinaus, dass Trimborn Brekers Biographie weitestgehend wie ein singuläres Phänomen verfolgt, obwohl sie jenseits alles Individuellen, wie der Autor selbst schreibt, „eine Parabel über die Korrumpierbarkeit des Künstlers durch die politische Macht“ (12) ist. Nur gelegentlich weist er auf Parallelen im Leben Leni Riefenstahls hin, die ihm als deren Biograph zwangsläufig präsent sind. Dabei wären Vergleiche mit anderen Künstlern und Wissenschaftlern des Dritten Reichs wie zum Beispiel Wernher von Braun – um nur ein mögliches Exempel zu nennen – sicher inhaltlich bereichernd und für manches Urteil hilfreich.

Fazit

Trimborns detailreiche Arbeit hat zahlreiche neue Einzelheiten zum Leben und zum Werk Brekers ans Tageslicht gebracht und damit den Forschungsstand erweitert. Insbesondere kann der Autor nachweisen, dass Breker noch viel tiefer in alle Bereiche des nationalsozialistischen Regimes verstrickt war, als bisher angenommen. Breker hat nicht nur im Sinne des Nationalsozialismus gearbeitet, sondern ist auch der nationalsozialistischen Weltanschauung vorbehaltlos verfallen und hat sich bereitwillig in die nationalsozialistische Politik und deren Strukturen einbinden lassen. Die Biographie ergänzt und vertieft damit das Bild, das die Forschung bisher schon von Breker gezeichnet hat. Ein neues Bild von Breker muss sich die Öffentlichkeit aber auf der Grundlage dieser Publikation nicht machen.

Manche Desiderata der Forschung bleiben immer noch offen. Dazu zählt die Frage, ob Breker – wie er in seiner Autobiographie behauptet – tatsächlich nach dem Krieg von den Jesuiten eingeladen wurde, den Wiederaufbau der Münchner Kirche St. Michael zu leiten und sie mit eigenen Skulpturen auszustatten. Der angeblich schon begonnene Auftrag, der ihm sicher einen erheblichen Gewinn an öffentlichem Ansehen eingebracht hätte, wurde möglicherweise aufgrund einer Intervention der bayerischen SPD zurückgezogen. Eine nähere Untersuchung wert wäre auch die Frage nach Brekers Verhältnis zur Politik der Vertriebenenverbände, einer Nähe, die noch im November 1987 durch die Aufstellung einer von Breker anlässlich des 125. Geburtstags Gerhart Hauptmanns geschaffenen Büste des Dichters vor dem Hauptgebäude des Kultur- und Bildungszentrums Haus Schlesien in Königswinter bei Bonn sinnfällig geworden ist (Vgl. Bernhard M. Hoppe, „Frau Dr. Gerhart Hauptmann“ und Arno Breker, in: Museumsverbund – Muzéow Związek Gerhart Hauptmann (Hrsg.), Hauptmann 2007. Dokumentation der internationalen Hauptmann-Konferenz 2006/2007. Das Prinzip Verantwortung, 74-81).

Trimborns Werk ist deshalb bei allen unzweifelhaften Verdiensten weder die Biographie (so der Untertitel) noch die erste Biographie (so der Schutzumschlag) Brekers und ganz sicher auch nicht die letzte. Diese wird erst geschrieben werden, wenn die Familie Brekers die Schränke, in denen sie seinen Nachlass aufbewahrt, der Forschung geöffnet hat.


Rezensent
Prof. Dr. Bernhard M. Hoppe
Thüringer Staatskanzlei und TU Kaiserslautern
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Zitiervorschlag
Bernhard M. Hoppe. Rezension vom 30.08.2012 zu: Jürgen Trimborn: Arno Breker. Der Künstler und die Macht. Die Biographie. Aufbau-Verlag (Berlin) 2011. ISBN 978-3-351-02728-5. In: socialnet Rezensionen, ISSN 2190-9245, https://www.socialnet.de/rezensionen/13614.php, Datum des Zugriffs 11.12.2018.


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