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Rahel Puffert: Die Kunst und ihre Folgen

Cover Rahel Puffert: Die Kunst und ihre Folgen. Zur Genealogie der Kunstvermittlung. transcript (Bielefeld) 2013. 280 Seiten. ISBN 978-3-8376-2337-6. D: 32,80 EUR, A: 33,80 EUR, CH: 42,50 sFr.

Reihe: Image - 51.
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Autorin, Entstehungshintergrund und Thema

Rahel Puffert lehrt und forscht an der Universität Oldenbourg und beschäftigt sich mit der Verknüpfung von Kunst und Pädagogik. Ihre Monografie „Die Kunst und ihre Folgen“, die aus ihrem Dissertationsprojekt entstand, trägt den Untertitel „Zur Genealogie der Kunstvermittlung“, der den Stellenwert der Kunstvermittlung in den Vordergrund rückt. Dabei spürt sie dem Gebrauch des Begriffs Kunstvermittlung sowie der Adressierung und Organisation von Kunst nach.

Aufbau und Inhalt

Neben der Einleitung umfassen fünf Kapitel „Die Kunst und ihre Folgen“. Die ersten drei sind theoretisch und thematisieren geschichtlich den Gebrauch des Begriffs Kunstvermittlung, die sozialen Absichten der russischen Avantgarde und das Publikum aus kunstwissenschaftlicher sowie kunstproduzierender Perspektive. Kapitel vier besteht aus künstlerischer Feldforschung und stellt drei unterschiedliche Kunstprojekte vor. Das letzte Kapitel, „Folgerungen für die Kunst und ihre Vermittlung“ fasst zusammen und gibt einen Ausblick, welche Folgen Kunst haben kann.

Wenn die Autorin zu Beginn über den Gebrauch des Begriffs Kunstvermittlung schreibt, verweist sie dabei auf zahlreiche Konferenzen, die nicht nur Kunstvermittlung aus theoretischer Sicht thematisiert haben, sondern auch Praxisfelder von KünstlerInnen und PädagogInnen. Die vielen Treffen haben dabei nicht zu einer klaren Definition von Kunstvermittlung geführt, sondern zu einem mehr und mehr diffusen Begriffsverständnis. Viele im Kunstsystem tätige Menschen fühlen sich angesprochen, wenn sie Kunstvermittlung hören. Dadurch sind künstlerische und institutionelle Vermittlungswege oftmals in Konflikt. Jedoch kann Kunst niemals losgelöst von Öffentlichkeit und Vermittlung gedacht werden.

Mittels einer doppelten Historisierung, wie sie Pierre Bourdieu vorschlägt, beschäftigt sie sich mit der Kontextualisierung und der Geschichtlichkeit künstlerischer Praxis von El Lissitzky.

In der ersten Historisierung thematisiert die Autorin die Entstehungsbedingungen. Sie beschreibt seine kulturpolitischen Voraussetzungen und welche Problemfelder die Vermittlung mit sich bringen, wie auch das Künstlerselbstverständnis, die Verständlichkeit und die künstlerische Tätigkeit. „Wer Kunst und ihrer Vermittlung eine emanzipatorische Funktion zuschreibt, muss sich vorsehen, nicht unbeabsichtigt einer Tradition zuzuarbeiten, die in eine dem eigenen Vorhaben entgegengesetzte Richtung weist“ (S 53). Puffert warnt jedoch vor einer anachronistischen Aktualisierung Lissitzkys Überlegungen. Kunstrezipierende sind es gewohnt, dass, wie zum Beispiel in der realistischen Malerei, ein starker bzw. konkreter Bezug zur Realität vorhanden ist. Deshalb haben es künstlerische Formen, die davon abweichen besonders schwer verständlich zu bleiben und verursachen bei den meisten RezipientInnen Unverständnis. Was man jedoch unter Verständlichkeit versteht, ist einem stetigen Wandel unterzogen. Während es zu Beginn für die Futuristen noch interessant war unverständlich zu sein, da sie sich damit der Langeweile entziehen würden, wollten sie später auf ein breites Publikum eingehen und beschäftigten sich erstmals mit Vermittlungsstrategien. Rahel Puffert diskutiert dabei drei unterschiedliche Künstler und ihre jeweilige Kunstpraxis. Natan Altman versteht sein Kunstwerk zwar nicht als ein Produkt mehrerer Künstler und Künstlerinnen, jedoch ist das Werk ein Produkt kollektivistischer Grundlagen. Nikolai Punin spricht in seiner Arbeit nicht mehr vom Werk, sondern tauscht diesen Begriff mit Form aus. Die Form ist nach ihm kein Produkt, das erschaffen werden kann, sondern leitet sich aus der Umwelt ab. Eine Aufgabe der Kunst sei es demnach, Formen zu entdecken und hervorzubringen. Osip Brik stärkt diese Überlegung, da für ihn Kunstschaffende immer Arbeiter an der Form sind. Für Puffert stellt sich hier die Frage, wie Kunst aus dem elitären Einzeltum herausgeholt und einem kollektiven Kunstverständnis zugeführt werden kann. Im Abschnitt zur zweiten Historisierung befasst sie sich mit der Geschichtlichkeit künstlerischer Praxis. Dabei diskutiert sie das Aufkommen sozialer Kunstbegriffe und historisiert die russische Avantgarde. In diesem Kontext kritisiert sie Peter Bürgers „reduziertes Verständnis der russischen Avantgarde“ (S 132) und geht noch auf die Krise der Repräsentation ein, wobei sie hier, nach Gayatri Spivak, zwischen einer Repräsentation im Sinne eines für jemanden anderen Sprechen oder einer Repräsentation von künstlerischen Projekten unterscheidet. Letzteres ist für die Autorin bedeutend und meint die „Darstellung als Wiedergabe von etwas als vorgängig existierend Gedachtem“. So meint die Krise der Repräsentation „zunächst die endgültige Verweigerung der bloßen Darstellungsfunktion. Die Hinwendung zu einer intensiven ,Grundlagenerforschung? zu künstlerischen Mitteln hinsichtlich ihrer variablen Funktionen und Wirkungen schließt sich unmittelbar an“ (S 152).

In ihrem Kapitel „Adressierung, Organisation, Vermittlung – das Publikum aus kunstwissenschaflicher und kunstproduzierender Perspektive“ zeigt sie, dass die Aufmerksamkeit, die man den BetrachterInnen von Kunstwerken im 20. Jahrhundert zu Teil kommen lässt, geringer ausfällt als im 19. Jahrhundert. Deshalb versucht sie die Beschäftigung mit dem Publikum im 20. Jahrhundert nachzuzeichnen. Dabei erwähnt sie wissenschaftliche Auseinandersetzungen als auch künstlerische Projekte, die sich konkret mit RezipientInnen befassen. So zum Beispiel Alois Riegls rezeptionsästhetische Studie zum „Holländischen Gruppenbild“, die sich mit der Relation von Bild und BetrachterInnen auseinandersetzte und damit das Kunstwerk nicht in der Kunstgeschichte isolierte und fern ab vom Kontext betrachtete, sondern gerade das, wie er es bezeichnet, „Kunstwollen“ herauszuarbeiten. Danach richtet sie ihr Augenmerk auf künstlerische Verfahren der Nachkriegsgeschichte und beschreibt Arbeiten von John Cage, Gutai – Hi Red Center, Allan Kaprow, George Maciunas, Valie Export, John Latham und Dan Graham sowie Ian Burn und Lucy Lippard. Dabei zeigt sie auf, dass Rezeption nicht daraus bestehen kann, dass die Rezipierenden das Kunstwerk ohne Kunstschaffende betrachten bzw. Kunstschaffende weit ab von der Anwesenheit der Rezipierenden produzieren. Die künstlerische Praxis umfasst all das, was nicht im Kunstwerk zu sehen ist. Die genannten KünstlerInnen sind bemüht, „dass sie es geradezu vermeiden, eine Situation herzustellen, die es dem Publikum erlaubt, die Kunstentstehung an ein Objekt, einen Gegenstand (ein Bild, eine Skulptur) zu delegieren“ (S 197). So stellt sich Puffert die Frage, wie man sich nun Rezeption auf einer Ebene der Wahrnehmung vorstellen kann, bei der die Bedeutung des Werkes dem übergeordneten Rahmen der Entstehung von Bedeutungen weicht. Das Kunstobjekt wird demnach von seinen fixierten und starren Eigenschaften sowie Bedeutungen gelöst und stellten eine Beziehung mit den BetrachterInnen her. Puffert schreibt: „Wenn die Bedingungen zum Material werden, ist es nicht mehr der Künstler allein, der das ,Ereignis Kunst? bestimmt. Andererseits lassen sich die Bedingungen gestalten und durchaus verändern“ (S 206).

In Künstlerische Feldforschung thematisiert Puffert Projekte, an denen sie in unterschiedlicher Weise beteiligt war. So arbeitete sie bei Clegg & Guttmanns „Die offene Bibliothek“ mit, bei dem in drei Hamburger Stadtteilen Stromkästen zu Buchausleihkästen umfunktioniert wurden. Im zweiten Projekt „Unlimited Liability“ eröffnete Michel Chevaliers in Hamburg einen Laden, um dort Gegenstände zwischen 0 und 30 Euro zu verkaufen. Die Gegenstände wurden von Kunstschaffenden hergestellt oder für diesen Zweck bereitgestellt. Das dritte Projekt ist eine Internetseite, die von Cornelia Sollfrank ins Leben gerufen wurde und als Kommunikationsorgan für Kunst- und Kulturschaffende in Hamburg benutzt wurde. Das besondere an diesen Projekten ist, dass es „nicht mehr an einem Produkt festgemacht werden [kann]. Es geht nicht mehr vordringlich um die Frage ,Was wurde hergestellt?? und auch nicht um die Frage ,Was wurde anschließend nach außen kommuniziert??. Vielmehr findet der interessante künstlerische Prozess in den Vermittlungen, Verhandlungen und möglichen Bezugnahmen statt, die sich durch die Organisation eines Gefüges bzw. inmitten eines solchen ereignen“ (242).

In ihrem Fazit, „Folgerungen für die Kunst und ihre Kunstvermittlung“ betont die Autorin, auf Grund der inflationären Verwendung, die Notwendigkeit den Begriff Kunst in den jeweiligen Sparten zu definieren. Verstärkt ist jedoch die Fokussierung auf die Auseinandersetzung mit dem Publikum zu beobachten, wo die AdressatInnen immer auch in der Kunst mitgedacht werden. Trotzdem ist nicht jede Kunstform auf Veränderung aus. „Ein Kunstprojekt ist erst dann als ,institutionskritisch? zu bezeichnen, wenn es in seiner Weiser der Vermittlung die kunstinstitutionellen Strukturen, von denen es sich absetzt, auch herausfordert“ (254f). Im Anschluss daran bleibt die Frage offen, wie man diese Herausforderung von Strukturen erkennen kann bzw. wie Kunst sich überhaupt messen lässt. „Messen lässt sich die Kunst an ihren eigenen Ansprüchen und an dem Wissen, welches sie hervorbringt, indem sie sich an den institutionellen Bedingungen, deren Bewertungsmaßstäben und ihrem ,geheimen Lehrplan? reibt“ (255). Wichtig ist Puffert bei Untersuchungen zu künstlerischen Projekten, dass immer mitgedacht wird – und dabei folgt sie Eva Sturm -, von welcher Kunst man eigentlich aus geht.

Diskussion

Nach Puffert ist es nicht möglich, dass Kunst ohne Rücksicht auf das Publikum realisiert werden kann. Diesbezüglich führt sie historische Beispiele an, die die Vermittlung von Kunst sozusagen in sich tragen. Schade ist nur, dass aktuellen Überlegungen zu kunstästhetischen Vermittlungsstrategien hier kaum Beachtung geschenkt wird. Zwar wird zB Jacques Rancière mit seinem „emanzipierten Zuschauer“ kurz mal erwähnt, schlussendlich jedoch nicht in die Überlegungen miteinbezogen. Die Auswahl der Kunstprojekte scheint sehr willkürlich. So ist das erste Beispiel aus dem Jahr 1993, die anderen beiden aus der zweiten Hälfte der 2000er Jahre. Sie zeigt mit den ausgewählten Beispielen, dass Kunst nicht mehr auf ihre Materialität zurück geführt werden kann, sondern auf die spezielle Erfahrung, die während der Rezeption entstand. Jedoch bleibt, wenn von Wirkung und Effekten die Rede ist, außer acht, was mit den Teilnehmenden der Kunsterfahrung geschieht. Wenn Kunst immer vermittelt, bleibt doch schlussendlich die Frage offen, was im konkreten Fall vermittelt wird und ob die Beteiligten, insbesondere die Rezipierenden, auch den Eindruck haben, dass etwas vermittelt wurde. Schließlich beschreibt die Autorin diese als „Spätfolgen, Nach- und Nebenwirkungen künstlerischer Praxis“ (11).

„Anstatt das künstlerische Werk, eine Arbeit oder den künstlerischen Prozess auf den Urheber zurückzuführen und etwa in der Person des Künstlers zu verankern, soll es hier um die Anschlüsse, Konsequenzen und Fortsetzungen von Kunst gehen“ (9). Puffert plädiert zwar, wie die Verweise auf Altmann, Punin und Brik zeigen, einerseits für eine Auflösung des Werkes und andererseits für eine Fokussierung der Kunsterfahrung, jedoch macht sie den Dialog zwischen Rezipierenden und Kunstwerk fest. Auch die ausgewählten Projektbeispiele haben immer etwas Materielles, das Benutzende (bei „Die offene Bibliothek“), Besuchende und Kaufende (bei „unlimited liability“) in die Hand nehmen können. Nur bei der Internetplattform („THE THING“) ist zwischen Benutzenden und Herstellerin etwas Immaterielles, wodurch die Erfahrung etwas mehr ins Zentrum gerückt wird. Spannend wäre in diesem Kontext die Untersuchung einer künstlerischen Performance gewesen.

Fazit

„Die Kunst und ihre Folgen“ zeigt wie Vermittlung und künstlerische Praxis seit russischer Avantgarden (auch vorher, aber ab diesen Zeitpunkt zeigt sie es explizit) untrennbar miteinander verwoben sind. Das Buch verfolgt die Genealogie der Kunstvermittlung seit dem Aufkommen der russischen Avantgarden und ist eine Einführung in die Vermittlung von Kunst, wobei der Prozess der Vermittlung der Kunst immer inhärent gedacht ist.


Rezension von
Andreas Hudelist
Schwerpunkte: Ästhetik, Cultural Studies, Film- und Fernsehforschung, Kunst sowie kulturwissenschaftliche Gedächtnisforschung
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Zitiervorschlag
Andreas Hudelist. Rezension vom 18.09.2013 zu: Rahel Puffert: Die Kunst und ihre Folgen. Zur Genealogie der Kunstvermittlung. transcript (Bielefeld) 2013. ISBN 978-3-8376-2337-6. In: socialnet Rezensionen, ISSN 2190-9245, https://www.socialnet.de/rezensionen/14981.php, Datum des Zugriffs 30.03.2020.


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