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Jacques Rancière: Aisthesis. Vierzehn Szenen

Cover Jacques Rancière: Aisthesis. Vierzehn Szenen. Passagen Verlag (Wien) 2013. 349 Seiten. ISBN 978-3-7092-0096-4. D: 41,10 EUR, A: 41,10 EUR, CH: 54,90 sFr.

Reihe: Passagen Forum.
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Autor und Hintergrund

Der mittlerweile emeritierte Professor für Philosophie Jacques Rancière befasst sich in seinem, im französischen Original 2011 erschienen, Buch mit Kunst und ihrer Wahrnehmung. „Aisthesis“ bedeutet Wahrnehmung bzw. Empfindung und fragt danach, wie seit ungefähr 300 Jahren aus unterschiedlichen Positionen Kunst verstanden wird. Bereits in seinen letzten Büchern hat er sich mit der Ästhetik in unterschiedlichen Kontexten befasst. Davon zeugen zum Beispiel „Die Aufteilung des Sinnlichen“ (2006), „Das ästhetische Unbewusste“ (2006) und „Das Unbehagen in der Ästhetik“ (2007). Aber auch weitere auf den ersten Blick thematisch anders ausgerichtete Bücher behandeln ästhetische Fragen, wie zum Beispiel „Politik der Bilder“ (2006), „Ist Kunst widerständig?“ (2008) oder „Spielräume des Kinos“ (2012).

Thema und Aufbau

In vierzehn Szenen beschreibt Rancière in „Aisthesis“ seit dem 18. bis ins 20. Jahrhundert die Gepflogenheiten der Wahrnehmungen und Empfindungen der Kunstwelt. So geht er darauf ein, dass die Ästhetik bis in das 19. Jahrhundert nur das Schöne in der Kunst bezeichnete bzw. wie man versuchte, die Regeln für das Schöne in der Kunst zu bestimmen. Jeder einzelnen Szene wird eine Beschreibung eines Kunstwerkes vorangestellt, die in der weiteren Ausführung zumeist einen Widerspruch enthält. Damit zeigt er die unterschiedlichen Definitionen, Zugänge und Verständnisse von Kunst, die die Empfindung von Kunst bis zum heutigen Tage prägen. Rancière versteht unter dem Begriff Kunst, ein Gewebe sinnlicher Erfahrungen, das sich im Regime der Kunstwahrnehmung verändern kann und auch permanent verändert.

Inhalt

In seinem sogenannten Opus magnum über Ästhetik beschreibt Jacques Rancière in vierzehn Szenen wie sich zwischen 1764 und 1941 Wahrnehmungsregime innerhalb der Kunst gebildet haben. Diese Wahrnehmungsregime resultieren jedoch nicht allein auf Rezeptionsweisen, die sich individuell oder kollektiv herausgebildet haben, sondern durch das „Gewebe sinnlicher Erfahrung, innerhalb dessen sie hergestellt werden“ (12). Dabei zeigt er mit seinen besprochenen Beispielen auf, wie Kunst als eine selbstständige Welt existiert und einer laufenden Veränderung unterzogen ist. Wesentlich sind dabei zum Beispiel der Ort der Produktion oder die Art und Weise der Verbreitung und Reproduktion.

In seinem ersten Beispiel beginnt er mit einer „gespaltenen Schönheit“ und bespricht eine Herkulesstatue, die der im 18. Jahrhundert lebende Archäologie und Schriftsteller Johann Joachim Winckelmann beschreibt. Durch die Beschreibung der Statue „Der Torso des Herkules“ ist Rancière in der Lage, Kunst als Paradoxon einzuführen. Denn er zeigt, dass die Statue von einem künstlerischen Standpunkt weder vollständig, noch schön sein muss, um einen Stellenwert in der Kunstwelt erlangen zu können. Der Mangel der Statue (ihr fehlen die Extremitäten, aber auch der Kopf) lässt den aktiven Helden Herkules hilflos erscheinen. Während Winckelmanns Beschreibung gerade die Vollkommenheit der Statue durch die Unvollständigkeit hervorhebt, versuchte man in der Kunstgeschichte darauf hin auf diese Unvollkommenheit hinzuweisen. So wurde zum Beispiel die Frage erhoben, ob die Statue überhaupt Herkules zeigen könne, wenn doch wesentliche Merkmale, wie das Gesicht, fehlten. Winckelmann schaffe es jedoch durch seine Beschreibung einen Stil festzumachen, der sich zwischen individuellem und kollektivem Geschmack befinde. Die Statue stehe demnach für ein „sinnliches Milieu der Koexistenz ihrer Werke“ (36). Im Vordergrund sei in diesem Zusammenhang auch kein aktiver Zuschauer oder aktive Zuschauerin, sondern eine Statue, die sich durch Passivität auszeichnet. In dieser Darstellung ist Herkules kein aktiver antiker Held. Die Dichotomie zwischen Aktivität und Passivität wird dadurch verwischt und zeigt, wie Kunst gleichzeitig trennt und verbindet. „Sie ist das Vermögen der Vergemeinschaftung, das den Akt des Bildhauers mit der Praxis der Handwerker, dem häuslichen Leben, dem Kriegsdienst der Hopliten und den Göttern der Stadt vereint. Aber sie ist auch das Trennungsvermögen, das denjenigen den Genuss der antiken Kunst – und den Genuss der Kunst im Allgemeinen – verschafft, die nur noch Steinblöcke betrachten können, in denen die Macht der Gemeinschaft zugleich bewahrt und verloren ist“ (45). Die Statue bleibt also in ihren Bedeutungszuschreibungen polysem, sie lässt mehrere Bedeutungen zu und lässt sich nicht auf eine einzige Interpretation reduzieren.

In einem anderen Kapitel stehen die „Vorlesungen über die Ästhetik“ von Hegel im Vordergrund. Rancière begeistert hier der Umgang mit dem Schönen und dem ästhetischen Blick, indem Hegel Beispielbilder von dem italienischen Meister Raffael und dem spanischen, nicht in diesem Ausmaß wie Raffael angesehenen, Maler Bartolomé Esteban Murillo heranzieht. Damit diese beiden Künstler gemeinsam besprochen werden können, muss man auf die Unterscheidung einer hohen und niederen Malkunst verzichten. Davon leitet Rancière ein demokratisches Potential der Kunst ab, das er mit noch weiteren Beispielen ausführt. Während die großen Kunstwerke als Sujet meist Szenen aus der Bibel wiedergeben, wird Bildern, die Dorffeste oder den Stammtisch eines Wirtshauses zeigen, keine große Kunstfertigkeit zugesprochen. Jedoch wird auch diese Unterscheidung durch die Ausstellung in Museen aufgelöst.

In den weiteren Szenen werden sowohl bekannte als auch unbekannte Werke angeführt. Rancière bespricht Stendhals Roman „Rot und Schwarz“, Ralph Waldo Emersons Essay „Der Dichter“, Akrobatikbeschreibungen des Dichters Théodore de Banville, eine Kritik Stéphane Mallarmés über die amerikanische Tänzerin Loïe Fuller oder Henrik Ibsens Theaterstück „Baumeister Solness“.

Dabei thematisiert Rancière immer wieder die Grenzziehungen zwischen Kunst und Nichtkunst, Hoch- und Niederkultur sowie verschiedene Qualitäten und Ausprägungen von „sozialer Kunst“. Im Vordergrund stehen immer Beschreibungen über verschiedenste Kunstwerke oder künstlerische Aufführungen. Rancière verbindet mit ihnen die Kunstkritik und macht so die vorhandenen Strukturen, die über Kunst bestimmen und urteilen transparent. Besonders spannend sind dazu die Erklärungen zu lesen, die sich eben nicht mit bekannten Künstlern oder Künstlerinnen befassen, wie zum Beispiel ein Vortrag des Kunstkritikers Roger Marx bei einem Treffen der Gesellschaft Art et science. Dieser spricht nämlich zu einem Publikum, das aus Arbeitern besteht und lobt die angewandte Kunst des Vasen und Möbel herstellenden Èmile Gallè. Denn dies ist eine Kunst, die den Menschen zweckmäßig zu Gute kommt und darüber hinaus die Menschen als solche achtet und leben lässt, also eine Kunst „wo man baut, um das Leben zu beherbergen und es auszudrücken und nicht um ein Spiegelverhältnis zwischen der Exklusivität einer Klasse und der Exklusivität der Kunst zu errichten“ (177f.).

Neben Rainer Maria Rilkes Auseinandersetzung mit Rodin, einer Kunstkritik Alfred Stieglitz´ über einige Bilder von Paul Rosenfeld, einer Kritik Ismail Urasow über Dsiga Wertows „Ein Sechstel der Erde“ und einer Beschreibung von alltäglichen Gegenständen eines journalistischen Textes von James Agee, spricht Rancière auch das Kino in Hollywood an. Um genauer zu sein, beschreibt er mittels den Filmen von und mit Charlie Chaplin „die Maschine und ihr Schatten“. Dazu zitiert er Viktor Schklowskijs Aussage, dass Chaplin nicht von einem geschriebenen Drehbuch, sondern vom filmischen Material ausgehe. Mit Jean Epstein zitiert Rancière eine etwas gegensätzliche Annahme und beschreibt, wie die Performance im Film, die eines Theaterstückes um nichts überrage, sondern ihr gleichgestellt ist und der kinematographische Apparat nur ihrer Aufzeichnung diene. Die Kunst kann jedoch weder durch das eine noch das andere gegründet werden. Es wird nicht durch die eigene materielle Bedingung und ihrer Anwendungswerkzeuge zur Kunst, sondern durch die Verwendung und Definition von den Kunstschaffenden zu dieser Zeit. Denn sie bestimmen, wie das Kino sich in „die neue Aufteilung des Sinnlichen“ (246) der Zeit einfügt. Später schreibt Rancière: „Kunst entsteht dann, wenn die Mechanik verrückt spielt, wenn das Verhältnis von Befehl und Ausführung, von Lebendigem und Maschinellem, von Aktivem und Passiven durcheinander kommt.“ (257) Damit thematisiert er an Hand der Filme Chaplins den roten Faden des Buches, nämlich die Frage nach Kunst im Generellen. Was zeichnet sie aus? Wie die Filme zeigen, nicht ihre materielle Beschaffenheit, aber auch nicht die schauspielerische Differenz von vorangegangenen Aufführungen, wie zum Beispiel im Theater. Vielleicht zeigt uns Chaplin in seinen Rollen vor, was es bedeutet, wenn die Mechanik verrückt spielt. Nämlich wenn er als Schauspieler, den Künstler und das Material vereint. Zwar scheint er mit seinem Schauspiel mechanisch den Gesetzen und Strukturen des kinematographischen Apparats zu folgen, jedoch zeugen diese mechanischen Ausführungen Chaplins, die immer scheitern und durcheinander kommen, gerade von einem paradoxen Bruch, der die Schnittstelle von Kunst begründet.

Diskussion

Das Buch „Aisthesis“ bespricht weder eine Kunsttheorie, noch möchte es eine gründen. Es geht vielmehr um die historisch gedachte Möglichkeit des Denkens, Kunst als autonom anzusehen. Dabei geht der Autor auf die letzten Jahrhunderte mit Beispielen ein und beschäftigt sich mit den Prozessen, die bis heute im Abendland zu einem Verständnis von Kunst führen, das aktuell gelebt wird. Dabei fragt er sich, wie diese Genese heutiger Kunst zu Stande kam und verortet ihren Ursprung im 18. Jahrhundert. Von dort ausgehend sollen seine Beschreibungen über „besondere Ereignisse“ in 14 Abschnitten zeigen, dass sich der Kunstbegriff laufend verändert(e). Vor dem 18. Jahrhundert war Kunst in einem viel stärkeren Maße zweckgebunden und hatte keine solche Allgemeingültigkeit inne, wie sie sie heute auszeichnet. Schließlich kann heute alles Kunst und jeder Künstler sein. Jedoch endet das Buch in der Mitte des 20. Jahrhunderts. Vielleicht auch deshalb, weil die beschriebenen Paradoxien gegenwärtig nicht mehr in einer solchen widersprüchlichen Ausprägungen gefunden werden können.

Fazit

Mit seinen Erläuterungen zu den Beschreibungen von künstlerischen Texten bzw. Aufführungen vermag Rancière dem Gewebe sinnlicher Erfahrung im Regime der Kunst nachzuspüren. Dabei betreffen seine Überlegungen künstlerische Produktionen die letzten 300 Jahre, wobei gegenwärtige Kunstschaffende darin keinen Platz finden. Im Fokus des Interesses stehen die Prozesse, die entscheiden, wie etwas und was zu welcher Zeit zu Kunst wird.

„Aisthesis“ eignet sich nicht als Einführungsbuch über Rancières Ästhetikbegriff, dafür sind die schmaleren Büchlein sicherlich besser, jedoch zum weiterführenden Denken über unsere Wahrnehmung von Kunst in der Vergangenheit und Gegenwart. Letztendlich dekonstruiert das Buch die Kunstgeschichte, wie wir sie kennen und versucht die Exklusivität von bestimmten Klassen zu entschärfen.


Rezension von
Andreas Hudelist
Schwerpunkte: Ästhetik, Cultural Studies, Film- und Fernsehforschung, Kunst sowie kulturwissenschaftliche Gedächtnisforschung
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Zitiervorschlag
Andreas Hudelist. Rezension vom 11.03.2014 zu: Jacques Rancière: Aisthesis. Vierzehn Szenen. Passagen Verlag (Wien) 2013. ISBN 978-3-7092-0096-4. In: socialnet Rezensionen, ISSN 2190-9245, https://www.socialnet.de/rezensionen/16360.php, Datum des Zugriffs 28.02.2021.


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