Linda Ebbers: Darstellende Kunst und zivile Konfliktbearbeitung
Rezensiert von Prof. Dr. Hans Wolfgang Nickel, 19.08.2014
Linda Ebbers: Darstellende Kunst und zivile Konfliktbearbeitung. Das Theater der Unterdrückten als kreative Methode der Konflikttransformation.
ibidem-Verlag
(Hannover) 2014.
132 Seiten.
ISBN 978-3-8382-0566-3.
D: 19,90 EUR,
A: 20,00 EUR,
CH: 23,00 sFr.
Reihe: Berliner Schriften zum Theater der Unterdrückten - Band 7.
Thema
In ihrem Buch „Darstellende Kunst und zivile Konfliktbearbeitung“ vergleicht Linda Ebbers konflikttransformative Grundannahmen der Friedens- und Konfliktforschung mit der Praxis von Boals Theater der Unterdrückten, insbesondere mit dem Forumtheater.
Autorin
Linda Ebbers studierte Soziale Arbeit sowie Friedens- und Konfliktforschung. Im Rahmen ihrer Masterarbeit untersuchte sie die gegenwärtige Praxis an dem von Boal gegründeten Zentrum des Theaters der Unterdrückten (CTO) in Rio, um dort „ExpertInnen zu interviewen und über einen zweimonatigen Studienaufenthalt … die Fragen nach den Verbindungen zwischen dem TdU am CTO in Rio und den dialogischen Konflikttransformationsansätzen von Galtung und Lederach zu erforschen“, so Dominik Werner in seinem Vorwort (S. 8).
Aufbau
In den Vorworten wie in der „Einleitung“ (Kapitel I, 15 ff) wird mehrfach in unterschiedlicher Weise auf Forschung abgehoben. Ebbers selbst formuliert: „… meine Studie … prüft bestimmte künstlerische Mittel, nämlich die Methoden und Techniken des Theaters der Unterdrückten auf ihre konflikttransformative Wirksamkeit“ (16).
Das II. Kapitel stellt „Konflikttransformative Grundannahmen“ in der „Friedens- und Konfliktforschung“ vor und geht insbesondere ein auf John Paul Lederach (26 ff) und Johan Galtung (36 ff). Abgeleitet aus diesen Grundannahmen werden „Ansprüche an das Theater der Unterdrückten als Methode der zivilen Konfliktbearbeitung“ (45 f).
In Kap. III (47 ff) diskutiert die Autorin ihre Untersuchungsmethoden.
Kap. IV, das bei weitem umfangreichste, beschreibt ausführlich „Das Theater der Unterdrückten als kreative Methode der zivilen Konfliktbearbeitung“ (55 ff). Das Unterkapitel „Boals Biografie und die Entwicklung der Methode entlang seines Lebens“ (65 ff) ordnet Boals Methoden sehr geschickt in seine Biografie ein [1].
Kap. V fasst noch einmal die „Entsprechungen und Differenzen“ zwischen Lederach/Galtung und Boal zusammen (113 ff). Eine kurze „Schlussbetrachtung“ (Kap. VI) schließt das Buch ab (123 f).
Inhalt
Ebbers „erklärt zunächst das Begriffskonzept“ zivile Konfliktbearbeitung (21 ff). Dabei geht es um „vor allem nicht-militärische Eingriffe in eskalationsgefährdete oder schon gewaltsam ausgetragene Konflikte“ (Weller 2007: 14), also um „Friedensbemühungen mit friedlichen Mitteln und unter Beteiligung nichtstaatlicher Akteure“ (Weller 2007: 17) oder, wie die Arbeitsgemeinschaft Dienst als Frieden (AGDF) formuliert, um „die Bearbeitung von potenziell gewalttätigen Konflikten durch konstruktive Methoden, die auf Gewaltanwendung verzichten. So kann zivile, gewaltfreie Konfliktbearbeitung zur Alternative für militärische Konfliktregelung werden, aber auch im Inland eine neue Konfliktkultur fördern“ (AGDF 2011). „Die Beschäftigung mit ziviler Konfliktbearbeitung setzt … voraus, dass auch das eigene Konfliktverständnis mitberücksichtigt wird und kein Tabuthema bleibt. Voraussetzung hierfür ist, dass man lernt, Konflikte nicht als negativ und zerstörerisch zu betrachten, sondern auch als produktiv. Dies kann wiederum nur gelingen, wenn beim Austragen von Konflikten schwerwiegende psychische Verletzungen vermieden werden können“ (Jäger 1997: 29) (Zitate bei Ebbers, 22 f).
Wichtig bei der Arbeit an Veränderung von Konflikten, den Konfliktbegriff zu entdämonisieren, Konflikte als eine menschliche Selbstverständlichkeit anzusehen. So schreibt Lederach: „I understand social conflict to be a natural, common experience in all relationships and cultures (1995: 9)“ (24). Ebbers zitiert dazu „die Definition des Berghof Instituts, welches mit einem praxisorientierten Ansatz zu Instrumenten der Konflikttransformation forscht …: ‚Konflikttransformation verstehen wir als Prozess zur Veränderung von Beziehungen, Interessen, Diskursen und Strukturen, die Gewalt unterstützen. Negative, destruktive Formen der Konfliktaustragung sind durch positive, konstruktive Ansätze zu ersetzen. Dies erfordert das Erkennen und die Bearbeitung der tiefer liegenden, strukturellen Konfliktursachen. Konflikttransformation benötigt ein Engagement über einen längeren Zeitraum und erfordert Aktivitäten und Kooperationen auf unterschiedlichen Ebenen‘ (Berghof Conflict research 2011)“ (25).
Ebbers erläutert: „Nach Lederach muss jeder Trainingsansatz drei Bedürfnisse miteinschließen: Er müsse erstens eine Antwort auf die unmittelbare Krise bieten, zweitens einen Raum für die Entwicklung einer gemeinsamen Vision und einer gewünschten Zukunft hervorbringen und drittens eine Infrastruktur entwickeln, die die notwendigen Veränderungen von der Krise zur Vision unterstütze“ (33). „What we need are practical mechanisms by which our vision of a desired future can be used to define our response to the crisis; otherwise, the crisis and its dynamic will define the future (Lederach 1997: 79)“ (29) [2].
Johan Galtung, dessen wichtige Veröffentlichung „Strukturelle Gewalt. Beiträge zur Friedens- und Konfliktforschung“ schon 1975 auf deutsch erschien, macht die Gestaltungsmöglichkeiten eines Konflikts deutlich. „Je komplexer der Konflikt, desto mehr Möglichkeiten gewaltloser, kreativer Konflikttransformation bieten sich an (Galtung 2007: 145)“ (38). Entscheidend sei also die „Fähigkeit mit den Transformationen so umzugehen, dass sie nachhaltig und akzeptabel sind (Galtung 2007: 166). Es sei naiv, nach einer stabilen Lösung zu suchen, Konflikttransformation sei ein niemals endender Prozess, alte Widersprüche könnten wieder auftauchen, neue (unerwartete) entstehen (vergl. ebd.)“ (39).
Ziel der Transformationen ist nach Galtung eine Struktur, „in der Menschenrechte an die Stelle von Repression, Gleichheit an die Stelle der Ausbeutung, Autonomie an die Stelle von Penetration, Integration an die Stelle der Segmentierung, Solidarität an die Stelle der Fragmentierung, Partizipation an die Stelle von Marginalisierung tritt (Galtung 2007: 174)“ (43). Transformationen einer solchen Qualität soll das von Galtung entwickelte Transcend-Verfahren ermöglichen. Um diesen von ihm „begründeten Ansatz“, so Ebbers, „haben sich eine weltweit agierende Organisation und das Transcend-Netzwerk im deutschsprachigen Raum entwickelt“ (39). „Das Transcend-Verfahren ist ein praktisch ausgerichtetes Verfahren, welches eine ‚umfassende theoretisch fundierte Konfliktanalyse mit einer praxiserprobten Systematik von Methoden der Konfliktbearbeitung‘ verbindet: ‚Transcend bedeutet insbesondere, das tiefenkulturelle Gewaltpotenzial von Konflikten aufzudecken. Ziel ist es, das destruktive Stadium eines Konfliktes zu überschreiten, indem die Konfliktparteien beginnen, sich ihres kollektiven Unterbewussten und dessen Auswirkungen auf den Konflikt bewusst zu werden‘ (TRANSCEND-Network 2011)“ (44).
Prozesse dieser Art lassen sich nicht einfach ‚technisch‘ bewältigen. Sie brauchen „Kunst und Kreativität“, wie Ebbers den Titel eines Unterkapitels mit Verweis auf Lederach formuliert (35 f). Der nämlich fragt in „The Moral Imagination“ (2005: 74, 34): „Is building peace an art or a skill?“ Ebbers fasst Lederachs Überlegungen zusammen: „Die Kunst, der kreative Akt fülle die Arbeit mit Leben und sei Ausgangspunkt für persönliches Wachstum und sozialen Wandel. Dabei komme der Ästhetik eine zentrale Bedeutung zu. Ästhetik verlange von ‚Peacebuildern‘ bestimmte (künstlerische) Fähigkeiten: ‚Be attentive to image. Listen for the core. Trust and follow intuition. Watch metaphore. Avoid clutter and busyness. See picture better. Find the elegant beauty where complexity meets simplicity. Imagine the canvans (sic!) of social change. … The artistic process has this dialectic nature. It arises from human experience and then shapes, gives expression and meaning to this experience. Peacebuilding has this same artistic qualitiy. It must experience, envision, and give birth to the web of relationships‘“ (35).
Das heißt: „We must envision our work as a creative act, more akin to the artistic endeavor than to the technical process. … giving birth to that which does not yet exists“ – so Lederach schon in der Einleitung zu „The Moral Imagination. Art and Soul of Peacebuilding“ (2005: IX) (36).
Ebbers erläutert: „Die ‚moral imagination‘ verlange die Fähigkeit, uns als Teil eines Netzwerkes von Beziehungen zu verstehen, dass (sic!) unsere Feinde miteinschließt. Sie verlange … die Akzeptanz des inhärenten Risikos, an etwas Unbekanntes zu geraten …“. Es müsse „das Wagnis eingegangen werden, nicht vorgezeichnete und damit künstlerische Wege einzuschlagen, die die soziale Veränderung zum Ziel haben. Es müsse der Wille bestehen, ein Risiko einzugehen: ‚ … peacebuilding requires a journey guided by the imagination of risk‘ (2005: 39)“ (36). Beschrieben wird hier von Lederach also die Art des Vorgehens – nicht Kunst als Kunst-Werk, sondern wie man auch von Fahrkunst, Lehrkunst – der Kunst des Lehrens – spricht (zu Kunst in dem zweiten Sinn als erarbeitetes Werk s.u. bei Diskussion Kunst).
Konkreter beschrieben wird ein solches Vorgehen beim “Fallbeispiel der Gruppe des (sic!) ‚Marias do Brasil‘“ (Kap. 4.5., 101 ff). Dabei ist zunächst einmal zu unterscheiden: (1) eine Gruppe, die ein Forumtheater oder ein legislatives Theater aufführt, die für ein solches Theater zusammen gekommen ist, einige Zeit an diesem Projekt arbeitet und sich dann wieder auflöst;
(2) eine konstante Gruppe, die länger zusammen ist, u.a. Forumtheater häufiger, vielleicht sogar (halb-)professionell macht (wie die Gruppe der ‚Marias‘);
(3) die Spielleiter/Gruppenleiter, die mit einer oder mehreren Gruppen Forumtheater erarbeiten und dann häufig auch die Rolle des Spielleiters (brasilianisch Curinga [3]) während der Aufführung übernehmen;
(4) das Forumtheater als Aufführung, bei dem eine Gruppe zunächst vorbereitete Problemszenen zeigt; bei der Wiederholung dieser Szenen kann ein Zuschauer, der mit dem Ablauf unzufrieden ist, „durch ein Stopp-Signal … zum Zu-Schauspieler“ werden; „er tritt in die Szene ein und ersetzt (normalerweise) den Protagonisten“ (97); er versucht, der Szene eine andere Wendung zu geben.
Eine Curinga erläutert: „Wir fragen die Zuschauer, was sie von der gezeigten Situation halten. Über diese Fragen konstruieren wir Wissen und eine Reflexion“ (93) – einen Dialog also zwischen Zuschauern und Spielern. „In der Grundsatzerklärung der ‚International Theatre of the Oppressed Organisation‘ (ITO) wird hinsichtlich des Dialogverständnisses des TdU folgendes festgeschrieben: ‚Das Theater der Unterdrückten basiert auf dem Prinzip, dass jede menschliche Beziehung dialogischer Natur sein sollte. … In der Realität tendieren die Dialoge dazu, sich in Monologe zu verwandeln, was zur Beziehung Unterdrücker und Unterdrückte führt. Diese Realität anerkennend, ist das Hauptprinzip des Theaters der Unterdrückten die Wiederherstellung des Dialogs unter den Menschen‘ (ITO 2011)“ (93 f).
Die Gruppe ‚Marias do Brasil‘ gehört zu dem Typ der (relativ) konstanten Gruppen, s.o. (2). Sie „setzt sich heute aus zehn Frauen zusammen. Es ist die zweite Gruppe, die an der Abendschule ‚Santa Teresa de Jesus‘ … gegründet wurde.“ An dieser Schule können „Erwachsene in kurzer Zeit alphabetisiert werden und die Grundschulausbildung statt in vier in zwei Jahren erhalten. In dieser Schule gibt es Kurse, die nur von Hausangestellten besucht werden.“ (101) Auch die Gruppe der ‚Marias‘, gegründet 1998, besteht nur aus Hausangestellten, meist aus Dörfern „in die industrialisierte Hafenmetropole Rio de Janeiro migriert. … Als Hausangestellte … leben sie alleine. … häufig die einzigen Angestellten und damit allein am Arbeitsplatz … der zugleich ihr Wohnort ist. … keinerlei Grenze zwischen Privatleben und Arbeitsplatz … Sie verrichten ihre Arbeit für ihre Arbeitgeber und die Gesellschaft größtenteils unsichtbar und gehören zu der am geringfügigsten verdienenden Lohngruppe mit den wenigsten Rechten in Brasilien.“ Für sie ist „… wichtig allein schon das Zusammenkommen“ (102). In der Gruppenarbeit mit ihnen sind „auf Grundlage real erfahrener Unterdrückung … Forumtheaterstücke entstanden, in denen einige Konflikte theatralisch dargestellt wurden“ (103).
Darin wird z.B. die „respektlose und diskriminierende Haltung sowie das Misstrauen“ der Arbeitgeber „in mehreren Sequenzen dargestellt. … In einigen Momenten wird der ‚Kampf‘ Marias gegen diese Ausbeutung und Unterdrückung und das Festhalten an Zielen darstellt (sic!)“ (105). Genauer berichtet wird von einer Aufführung „im Rahmen eines internationalen Kolloquiums … an der Universität in Rio de Janeiro“ vor einem „Publikum von Studenten und Wissenschaftlern“. Erste Intervention: „Die Zu-Schauspielerin will – in der Rolle der Maria – keine Kompromisse über ihre Arbeitsrechte mit der Hausherrin eingehen. … Sie besteht auf ihr Recht (sic!) eines freien Tages in der Woche und schlägt die Bitte der Arbeitsgeberin entschieden aus. … Die zweite Intervention einer sehr selbstbewussten Frau aus dem Publikum will den Konflikt der sexuellen Belästigung bearbeiten. … Sie versucht, sich als Maria körperlich wie verbal gegen die Belästigung zur Wehr zu setzen“ (108). „Die Durchführbarkeit der Realisierung dieser Intervention in der Realität sowie die Folgen der Intervention werden kontrovers diskutiert“ (109).
„Mit der Gruppe der Marias wurde das Methoden- und Techniken-Repertoire des TdU angewendet und somit Transformationsprozesse von der individuellen bis zur legislativen Ebene angestoßen und unterstützt“ (109) – „somit“ suggeriert eine zwangsläufige Folge des TdU - genau das aber wäre zunächst einmal sorglich zu untersuchen! Bei Ebbers nämlich werden Transformationen nur auf der persönlichen Ebene deutlich erkennbar: „Einige der Marias haben bereits selbst Workshops des TdU durchgeführt. Aus zurückhaltenden Hausangestellten wurden ‚Multiplikatoren‘ des TdU. Andere fassten Mut und leiten nun Koch- und Handarbeitskurse“ (110). Auf Seite 107 findet sich das Gedicht ‚Nome Mulher‘ von der ‚Maria‘ Jose Gois mit der wiederkehrenden Zeile „Und müde, gedemütigt zu werden“. Sie „hat mit 44 Jahren Lesen und Schreiben gelernt … und hat dieses Gedicht im Rahmen einer Übung der ‚Ästhetik der Unterdrückten‘geschrieben.“ Ebbers zitiert einen Gruppenleiter: „Das Theater der Unterdrückten lässt die Hausangestellte sehr sichtbar werden: sie wird gesehen, sie wird gehört, sie ist spürbar, sie wird wahrgenommen, abhängig von der Rolle, die sie spielt, wird sie geliebt oder gehasst“ (110). Von Boal selbst gibt es den Bericht über ein Gespräch mit einer der Spielerinnen nach einer Aufführung. „Die Maria erklärt Boal, dass die Familie, bei der sie seit mehr als zehn Jahren arbeitete, im Publikum saß. Es sei das erste Mal gewesen, dass sie sie wirklich gesehen hätten, wie sie sei und die Familie das sagen höre, was sie denke: ‚Jetzt wissen sie, dass ich existiere, weil ich Theater gemacht habe‘ (Boal 2003: 13)“ (111) – das Licht der Scheinwerfer war auf sie gerichtet, ihre Stimme durch ein Mikrophon weithin hörbar gemacht … Ebbers fasst zusammen: „Es wurden Transformationen auf individueller Ebene angestoßen“ (eine gut belegte Wirkung, s.o), „die Veränderungen in der Beziehungsebene zwischen ihr und ihren Arbeitgebern auslösten“ (wurden diese Veränderungen kontrolliert? Und wie wurden sie kontrolliert?) „und gesellschaftliche Veränderungen provozierten.“ (111) – ein schneller Schluss – eher Spekulation als Wirkungsforschung. Zu diskutieren sind also erwünschte und erreichte Wirkungen, Begriff und Möglichkeit von Transformation sowie – im Idealfall – der Zusammenhang zwischen Methoden des TdU und feststellbaren Veränderungen.
Diskussion
Transformation von Konflikten ist das Ziel der ‚Marias‘ wie das „Ziel des Theaters der Unterdrückten. Zum einen die Transformation des Zuschauers in den Protagonisten der theatralen Aktion …“ (71). So postuliert auch Boal immer wieder (von Ebbers zitiert auf den Seiten 56 und 57): „Der Zuschauer, passives Wesen, Objekt, soll zum Protagonisten der Handlung, zum Subjekt werden“ (1989: 68). „Als erstes wird die Grenze zwischen Schauspieler und Zuschauer zerstört. Alle sollen darstellen, alle sollen zu Hauptakteuren (Protagonisten) für die notwendigen Transformationen der Gesellschaft werden“ (2009: 12). Eigentlich jedoch müsste es heißen: die Transformation EINIGER Zuschauer in Protagonisten. Bei jeder Aufführung gibt es nur ein paar Zuschauer, die sich an einer Konfliktlösung in ihrem Sinne versuchen (s.o.); alle anderen Zuschauer bleiben Zuschauer. Korrespondierend dazu wird einer der Spieler zeitweilig zum Zuschauer. Es gibt also KEINE Aufhebung der Trennung wie bei manchen Mitspielformen des Kinder- und Jugendtheaters, bei dem in den Schluss-Szenen alle mehr oder weniger beteiligt sind, oder wie bei einem spontanen Fest, bei dem alle Anwesenden Mitwirkende und Zuschauende sind.
Nach der „Transformation des Zuschauers in den Protagonisten“ ist Ziel „zum anderen der Versuch, ausgehend von dieser Transformation, eine Veränderung der Gesellschaft zu erreichen und sie nicht, wie im konventionellen Theater nur zu interpretieren“ (71), so Ebbers mit Verweis auf Boal (2004: 319); Boal wörtlich: „‚Das Theater der Unterdrückten sucht in all seinen Formen und Ausprägungen immer die Transformation der Gesellschaft im Sinne der Befreiung der Unterdrückten. Es ist Aktion in sich und ist Vorbereitung auf zukünftige Aktionen‘ (Boal 2005: 19)“ (71). Oder, wie eine Curinga formuliert: Ziel ist „Transformation der Welt durch die Menschen. … Das Theater der Unterdrückten kann ein Werkzeug für Menschen sein, die, wenn sie organisiert sind, dieses benutzen können, um Konfliktsituationen, Situationen von Unterdrückung zu diskutieren, um diese Situation zu verändern und im Kollektiv eine soziale, wirtschaftliche, kulturelle, im weitesten Sinne politische, Transformation zu erreichen“ (71). Oder, wie Ebbers eine andere Curinga paraphrasiert: „Die Spiele, das Erzählen von sich selbst, die Möglichkeit, ‚sich‘ in der Szene zu beobachten, sich als Schauspieler wahrzunehmen usw. seien Erlebnisse, welche die Veränderung auf individueller Ebene ausmachen würden. Von dieser individuellen Ebene gelange man auf andere Ebenen“ (72). Noch einmal ein Curinga: „Das Ziel im weitesten Sinne ist soziale Transformation in der Realität durch das Theater, durch Kunst, durch das Sensible, die Ästhetik. Ästhetik nicht im Sinne der Schönheit, wie sie im Allgemeinen bekannt ist. Ästhetik im Sinne sensorischer Kommunikation durch die Sinne“ (72 f). Boal hatte geschrieben: „Die Ästhetik ist nicht die Wissenschaft des Schönen, wie es häufig gesagt wird; sie ist die Wissenschaft der sinnlichen (sensorischen) Kommunikation und der Sensibilität“ (2009: 31); zitiert auf S. 64. Hier wie an vielen anderen Stellen wird ein Ergebnis deutlich, das Ebbers nicht formuliert und das ich hier nachtragen möchte: die Dopplungen, nahezu identische Formulierungen von Curingas und von Boal. Für mich ein Hinweis darauf, wie prägend die Ausbildung am CTO in Rio ist und wie treu sie das Erbe von Boal bewahrt.
Ebbers fragt jedoch nicht nach der Bewahrung der Tradition, ihre „zentrale Fragestellung“ ist die „nach der konflikttransformativen Wirksamkeit der Methoden Boals“ (47).Sie sieht ihre Studie als Forschung und diskutiert in einem eigenen Kapitel ihre Methode (47-53). „Mittels qualitativer Sozialforschung soll ausgehend von dem theoretischen Wissen über Methoden ziviler Konfliktbearbeitung und konflikttransformativer Ansätze/Modelle in der Friedens- und Konfliktforschung das Theater der Unterdrückten hinsichtlich seiner konflikttransformativen Wirksamkeit geprüft werden“ (47). „Mit meiner Studie wird der folgenden Fragestellung nachgegangen: Inwieweit kann das TdU als Methode der zivilen Konfliktbearbeitung, in Abgleich mit den grundlegenden Annahmen Lederachs und Galtungs, konflikttransformativ wirken? Können durch das Theater der Unterdrückten Konflikte transformiert werden? Welche Konflikte können im Sinne der zivilen Konfliktbearbeitung mit welchen Methoden und Techniken auf welchen Ebenen transformiert werden?“ (48) -Fragen, die von Ebbers zwar gestellt, aber nicht oder kaum beantwortet werden.
Denn während der Abgleich mit den Konflikttransformationsansätzen von Lederach und Galtung einleuchtend und ausführlich durchgeführt wird [4], wird der „Beitrag“ des TdU zwar immer wieder genannt und umschrieben, aber nirgends zusammenfassend konkretisiert. Ergebnisse bleiben im Allgemeinen, Ungefähren, werden zumindest nicht klar gebündelt – zumal es auch keine methodische Überlegungen gibt, wie Wirkungskraft festzustellen, Wirkungen zu überprüfen sind. Es fehlt also eine zusammenfassende Konkretisierung, was eigentlich durch das Forumtheater erreicht wurde oder zu erreichen ist. Beim legislativen Theater ist die Sachlage klarer – ein Erfolg gleichsam messbar, zählbar. „Fünfzehn durch diese Methode entwickelten (sic!) Gesetze“, so Ebbers, „wurden in Boals Mandatszeit bis 1996 verabschiedet“ (70). Allerdings ist das legislative Theater eine umfassendere Methode; es arbeitet zwar auch mit einer Theateraufführung, zusätzlich jedoch mit eigentlich „politischen“ Mitteln: Demonstrationen, Druck, Unterschriftenlisten …; es hat ein präzises (von daher auch überprüfbares) Transformationsziel: einen Miss-Stand durch ein Gesetz abzustellen. Das TdU Boals dagegen veröffentlicht und behandelt ein Problem – es arbeitet jedoch nicht direkt an der Beseitigung des Problems. „‚Theater der Unterdrückten heißt Auseinandersetzung mit einer konkreten Situation, es ist Probe, Analyse und Suche‘ (Boal 1989: 68)“ (55), ‚Suche‘ – also nicht Lösung. Das wissen auch die Curingas: „Es ist nach Auffassungen der Curingas wichtig, dauerhaft mit Gruppen zusammenzuarbeiten, Strukturen zu schaffen und als Bewegung weiterzuarbeiten“ (100). Wohl deshalb werden auch in den Ausführungen von Ebbers keine politischen Veränderungen, keine konkreten Problemlösungen durch TdU herausgearbeitet oder mitgeteilt; mehrfach zu finden sind jedoch Wirkungen auf die Mitwirkenden, die deutlich mit der Gruppen- und Theaterarbeit zusammenhängen, also auf individuelle Transformationen durch Kunst verweisen.
In diesem Zusammenhang möchte ich noch einmal den Werkbegriff der Kunst, damit den Vorgang der Transformation diskutieren. Dabei geht es zunächst um eine eher banale Tatsache: Wenn ein Konflikt, gleich welcher Art, in einer Theaterszene „nachgespielt“ wird, dann wird er ganz zwangsläufig „verändert“; er kann nicht einfach dupliziert oder kopiert, sondern muss „kreativ“, schöpferisch oder nachschöpferisch gestaltet und damit transformiert werden. Wenn dann die Konfliktszene wie bei Boal im Forumtheater durch weitere Variationen (schon während der Proben, später durch Zuschauer bei der Aufführung) wiederum verändert wird, dann wird die Veränderung noch einmal deutlich. Da die erprobten Veränderungen nach „Lösungen“ oder zumindest Verbesserungen suchen, ist auch die Dimension „Zukunft“ mit diesem Verfahren verbunden. Selbstverständlichkeiten dieser Art müssen also nicht eigens untersucht werden.
Wichtig wäre dagegen eine genauere Untersuchung, wie sich Transformationskraft und Transformationswille der SpielerInnen und ZuschauerInnen (und darüber hinaus der Gesellschaft) entwickeln ließen. Für die SpielerInnen hat Boal dazu „Methoden aus Theater und Therapie“ in seinem Buch „Der Regenbogen der Wünsche“ zusammengestellt; sie werden „im CTO in Rio … angewendet, um tieferliegende Widersprüche und unterbewusste Prozesse zu erkennen“ (83). Auch nach „Einschätzung der Curingas des CTO lasse sich eine Konflikttransformation nur erreichen, wenn auf die intrapersonale Ebene eingegangen würde“ (86). Denn: „‚Auf der Bühne lenken wir die Aufmerksamkeit auch auf uns selbst‘ (Boal 2006: 40)“ (89).
Überdies weist Boal der Bühne, dem Theater eine besondere Kraft zu, die er mit Begriffen und Begriffsbildungen wie Osmose, Metaxis, ästhetischer Raum zu fassen versucht. „‚Der Ästhetische Raum ist ein Vergrößerungsspiegel, der vorgetäuschte, unbewusste oder versteckte Verhaltensweisen aufdeckt‘ (Boal 2005: 21)“ (90). Auch hier wieder das Phänomen der Dopplung: Eine Curinga, so Ebbers, „beschreibt dieses Potential mit der Metapher des Spiegels, die Shakespeare für das Theater verwendet hat“ (89) [5]. Freilich sollte man nicht vergessen, dass Theater auch als Zerrspiegel höchst brauchbar ist.
Jedenfalls: bei Ebbers werden die einzelnen Vorgehensweisen des TdU zumeist nur beschrieben; sie werden nicht in ihren einzelnen Schritten analysiert und – das wäre es! – auf ihre möglichen Wirkungspotentiale befragt. Schon gar nicht werden über die persönliche Wirkung hinausgehende gesellschaftlich-politische Wirkungen empirisch festgestellt oder wenigstens benannt. So bleibt es in der abschließenden Zusammenstellung von „Entsprechungen und Differenzen“ zwischen Lederach / Galtung und dem TdU (113 ff) meist bei allgemeinen Aussagen. Zunächst die Entsprechungen: „ein positives Konfliktverständnis …, welches Konflikte als produktiven Motor für Veränderungen sieht. … Konflikte tragen … gleichzeitig Chancen und Gefahren in sich“ (113 f). Zusammenfassend: „Wie in diesem direktem (sic!) Abgleich dargestellt wurde, entspricht das Theater der Unterdrückten in vielen Punkten den Grundannahmen der Friedensforscher Lederachs (sic!) und Galtungs (sic!)“ (118).
Als Differenz benennt Ebbers sehr klar die Parteilichkeit des TdU und diskutiert damit in ihrem Schlusskapitel präzise dessen Grenzen; sie weist hin auf die Gefahr der Simplifizierung. Denn sicherlich ist eine „Komplexitätsreduktion“ notwendig, um „komplexe Zusammenhänge in einer konkreten Situation“, d.h. einer Theaterszene auszudrücken. „Es bleibt strittig bzw. ungeklärt, ob und inwieweit diese Simplifizierung des Konfliktes negative Auswirkungen auf die nachhaltige Konfliktbearbeitung in der komplexen Realität haben kann.“ Überdies kann „die nachhaltige Bearbeitung von Konflikten im Sinne einer dauerhaften Bearbeitung von Konflikten auf verschiedenen Ebenen nicht immer gewährleistet werden. Dies scheitert meist am Mangel an finanzieller Sicherheit“ (119 f) [6].
Gravierender die Parteilichkeit des TdU. Sie „manifestiert sich bis heute auf der Grundannahme, dass Veränderungen nicht (nie) von der stärkeren, machtvolleren Konfliktpartei, den ‚Unterdrückern‘, angestoßen und herbeigeführt werden. Die Transformation muss im Verständnis des TdU von den ‚Unterdrückten‘ ausgehen. Das TdU ergreift zur Stärkung dieser für sie Partei, ist Mittel zur Veränderung. Unparteilichkeit, die Bearbeitung von Konflikten mit allen Konfliktparteien, ist grundlegend für die vorgestellten konflikttransformativen Modelle Lederachs und Galtungs, für die Methoden der zivilen Konfliktbearbeitung. Vor dem Hintergrund des Entstehungskontextes und der inneren Logik des TdU ist diese Parteilichkeit nachvollziehbar. Um Eingang in die Methoden der zivilen Konfliktbearbeitung zu erhalten, muss dieser Ansatz jedoch überdacht und gegebenenfalls modifiziert werden“ (120). Denn während bei Lederach „Konflikt-Facilitator sich über dualistische Polaritäten hinwegsetzen sollen“, bleibt das TdU „verhaftet im Dualismus ‚Unterdrückte‘ und ‚Unterdrücker‘ und positioniert sich an der Seite der ‚Unterdrückten‘“ (116). Ähnlich die Differenz zu Galtung. Inwieweit das TdU „trotz seiner Parteinahme einen Beziehungsaufbau über die Konfliktparteien hinweg leisten kann, kann an dieser Stelle nicht abschließend beantwortet werden“ (118). Und noch einmal in der „Schlussbetrachtung“: „Zu den Grenzen des TdU in der zivilen Konfliktbearbeitung gehört zweifellos der Aspekt der Parteilichkeit. Um als Methode der zivilen Konfliktbearbeitung entsprechend ihrer gängigen Grundannahmen Anerkennung zu erlangen, müsste diese modifiziert und überwunden werden“ (123) -eine klare und wichtige (auch mutige) Forderung, die nicht unbedingt die Zustimmung der TdU-Gemeinde finden wird.
Im Schluss-Satz ihres Buches nennt Linda Ebbers noch einmal den Leitbegriff Kunst. „Diese Studie dient als Anstoß dazu, dass verschiedene Disziplinen von der ‚Friedens- und Konfliktforschung‘ bis hin zur ‚Kunst‘ in einen Dialog treten, um ihre Potentiale zu erkennen und Synergieeffekte zu generieren, so dass die konfliktransformierende Kraft des Theater der Unterdrückten erkannt wird und als Methode der zivilen Konfliktbearbeitung Eingang in friedensbildende Prozesse findet.“ (124) Ein wenig voreilig: Die Verfasserin kann sich zwar wünschen, dass ihre Studie als Anstoß dient, dies im Schlusswort aber nicht schon feststellen. Und: ‚Kunst‘ und ‚Theater‘ in allen ihren und seinen Formen sind längst in einem Dialog mit Friedensbemühungen und Kriegsvorbereitungen, mit Konfliktdiskussionen und Friedenswünschen (vergl. Aischylos: Orestie, Die Perser; Aristophanes: Der Frieden … usw.)
Fazit
„Darstellende Kunst und zivile Konfliktbearbeitung“ ist für TdU-Kenner nützlich, weil es die Problematik der Parteilichkeit sehr klar benennt und den Blick für die Diskussionen der Friedens- und Konfliktforschung öffnet. Umgekehrt kann auch diese von Hinweisen auf Boal, seine Überlegungen und seine Praxis profitieren. Als Wirksamkeitsforschung bleibt das Buch ohne formuliertes Ergebnis. Erkennbar wird in den Berichten und Zitaten eine starke persönlich-individuelle Wirkung auf Mitwirkende; eine öffentliche, politische Wirkung ist darin nicht auszumachen; sie scheint mir nur möglich im Verbund mit politischen Aktionen.
[1] Nota bene: Der Name des von Boal 1979 in Paris gegründeten Zentrums ist nicht richtig übersetzt: „diffusion“ heißt Verbreitung und nicht „Vorbereitung“ (69).
[2] Anschließend erläutert Ebbers ausführlich die Akteurspyramide von Lederach (30 ff); mir erscheint sie als wenig aufschlussreich; überdies entsprechen große Teile von S. 30 wörtlich der S. 32, sind also bloße Wiederholungen. Auch das folgende Unterkapitel „Konfliktverständnis nach Galtung“ (37 ff) beginnt eher konfus: Galtung „entwickelte das sogenannte ‚Konfliktdreieck‘ und benennt die drei Seiten des Dreiecks“ (in der Zeichnung auf S. 38 werden allerdings nicht Seiten, sondern Eckpunkte des Dreiecks benannt) „als Widerspruch & Inhalt, Verhalten & Strategien sowie Annahmen & Einstellungen. Diese drei Elemente (sic!) stellen die wesentlichen Eckpunkte eines Konflikts dar“ (37). In der „Abbildung 3: Konfliktdreieck nach Galtung (modifiziert)“ auf S. 38 werden die Eckpunkte ohne weitere Erklärung wie folgt benannt: „Verhalten und Strategien“, „Wiedersprüche (sic!) und Ziele“, „Annahmen und Haltungen“.
[3] „Curinga ist der Name, dem (sic!) wir dem Meister der Zeremonie des Forumtheaters gaben“, so Boal (2005: 21), zitiert auf S. 90. – Ebbers erläutert: „Während eines zweimonatigen Forschungsaufenthalts (04.04. – 03.06.2011) begleitete ich die Arbeit der von Boal ausgebildeten Spezialisten. Die auf brasilianisch so genannten ‚Curingas‘ (im Englischen und Deutschen ‚Joker‘) arbeiten in verschiedenen sozialen Kontexten mit der Methode des TdU. Ich konnte die Arbeit mit verschiedenen Theater-Gruppen … in unterschiedlichen Phasen und Gruppenprozessen kennenlernen und durch Gespräche mit den Teilnehmern der Gruppen auch ihre Einschätzung der Wirkungskraft des Theaters erfahren“ (49).
Ebbers zitiert zehn Curingas namentlich und mit Datum des Interviews; ich werde sie nicht namentlich zitieren, sondern unter der Bezeichnung „Curinga“ als ExpertInnen verallgemeinert.
[4] Freilich geht es dabei kaum um „Verbindungen“ (Dominik Werner im ‚Vorwort‘, 8), sondern eher um Verwandtschaft, Ähnlichkeiten, Äquivalenzen, „Entsprechungen“ (114). Eine Verbindung ließe sich nur über Freire herstellen („sowohl Boal als auch Galtung mit Paulo Freire befreundet“, Werner 7; „… die Haltung in der Konfliktbearbeitung, die Lederach durch den Kontakt mit Freires Pädagogik in ‚education popular‘ Gruppen in Mittelamerika kennenlernte“, Werner 10). Diese Verbindungen werden von Ebbers nicht eigens thematisiert, ausführlich jedoch die „Entsprechungen“ (114 ff).
[5] Die Metapher findet sich schon bei Cicero; er nennt die Komödie eine “imitatio vitae, speculum consuetudinis“.
[6] Vergleiche oben den Hinweis der Curingas, dass es wichtig ist, „dauerhaft mit Gruppen zusammenzuarbeiten, Strukturen zu schaffen und als Bewegung weiterzuarbeiten“ (110).
Rezension von
Prof. Dr. Hans Wolfgang Nickel
Institut für Spiel- und Theaterpädagogik der Universität der Künste Berlin
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Zitiervorschlag
Hans Wolfgang Nickel. Rezension vom 19.08.2014 zu:
Linda Ebbers: Darstellende Kunst und zivile Konfliktbearbeitung. Das Theater der Unterdrückten als kreative Methode der Konflikttransformation. ibidem-Verlag
(Hannover) 2014.
ISBN 978-3-8382-0566-3.
Reihe: Berliner Schriften zum Theater der Unterdrückten - Band 7.
In: socialnet Rezensionen, ISSN 2190-9245, https://www.socialnet.de/rezensionen/16551.php, Datum des Zugriffs 07.10.2024.
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