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Karin Burk: Kindertheater als Möglichkeitsraum

Cover Karin Burk: Kindertheater als Möglichkeitsraum. Untersuchungen zu Walter Benjamins "Programm eines proletarischen Kindertheaters". transcript (Bielefeld) 2015. 333 Seiten. ISBN 978-3-8376-3176-0. D: 39,99 EUR, A: 41,20 EUR, CH: 52,00 sFr.
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Thema

Vor dem Hintergrund der russischen Theateravantgarde und kommunistischen Bewegung entfächert die Autorin in ihrem Buch „Kindertheater als Möglichkeitsraum“ einflussreiche Denkrichtungen zu Walter Benjamins „Programm eines proletarischen Kindertheaters“. Insbesondere der Ort der Straße als von erzieherischen Autoritäten befreiter Spielraum für Weltentdeckung unter Gleichaltrigen gewinnt durch die Theaterpraktikerin Asja Lacis große Bedeutung für Benjamins Idee eines lebendigen Kindertheaters, in dem nur die Ideen und der Gestaltungswille des Kindes zählen.

Autorin

Die Autorin Karin Burk (Dr. phil.) promovierte als Theaterwissenschaftlerin und Pädagogin an der Johann-Wolfgang-Goethe-Universität Frankfurt a. M. und lehrte zehn Jahre u.a. an der Universität Koblenz-Landau „Ästhetische Bildung“ im Fachbereich Heilpädagogik und Bildungswissenschaft. Karin Burk unterrichtet das Fach Darstellendes Spiel am Goethe-Gymnasium Wetzlar und leitet als Tanz- und Theaterpädagogin zahlreiche außerschulische Theaterprojekte mit Kindern, Jugendlichen und Menschen mit geistiger Behinderung.

Entstehungshintergrund

Weniger das sogenannte „Programm“ eines proletarischen Kindertheaters nach Walter Benjamin soll hier im Mittelpunkt stehen, als vielmehr das besondere Welterleben des Kindes in seinem erfinderischen Spiel. Die einzigartige „symbiotische Verwicklung“ des Kindes mit seiner unmittelbaren Umgebung findet Beachtung, wo sich öffentliche Räume als Orte des Übergangs und der entwicklungsbezogenen Schwellenerfahrung erweisen. Damit möchte die Autorin auch in aktuelle Debatten der frühkindlichen Bildung eingreifen.

Aufbau

Teil I untersucht die bedeutungsvolle Begegnung Walter Benjamins mit der lettischen Schauspielerin und Theaterleiterin Asja Lacis (1891 – 1979), die durch das Buch „Revolutionär im Beruf“ von Hildegard Brenner im Zuge der 1968er Bewegung auch im Westen Deutschlands bekannt wurde. Gemeinsame Reisen nach Capri und Neapel mit szenischen Alltagsbeobachtungen fließen in das Werk der beiden Theaterpersönlichkeiten ein, deren Texte zu Beginn durch einen intensiven gedanklichen Austausch innerhalb einer komplizierten Lebens- und Arbeitsbeziehung durchzogen sind.

Teil II stellt die Theaterarbeit von Asja Lacis in Bezug zur russischen Kunstavantgarde mit Theaterkonzepten von Meyerhold, Evreinov und Majakowski. Berührungspunkte zwischen den Prinzipien des Konstruktivismus und der durch den Film neu aufkommenden Montagetechnik im improvisatorischen Kindertheater von Lacis werden herausgearbeitet.

Teil III führt schließlich die Einflüsse der russischen Avantgarde auf die Kindertheateridee von Walter Benjamin zusammen, beschreibt die Entstehungs- und Rezeptionsgeschichte seiner 1929 entstandenen Schrift „Programm eines proletarischen Kindertheaters“ und stellt diese ins Verhältnis zum damals bahnbrechenden Theater von Bertolt Brecht.

Inhalt

Im ersten Teil der Publikation wird der Leser durch die schicksalhafte Begegnung mit der aus Riga stammenden Theaterschauspielerin und Regisseurin Asja Lacis (1891 Ligatne/Lettland – 1979 Riga) gleich in die gedankliche Welt von Walter Benjamin (1882 Berlin – 1940 Portbou) hineingezogen. Unter ihrem Einfluss wendet sich Benjamin dem Kommunismus zu und entwickelt erste Ideen für seine programmatische Schrift zum Kindertheater. Die Beiden begegnen sich 1924 auf der Insel Capri und studieren nah am Leben das Kinderspiel auf den Straßen Neapels. Capri galt in dieser Zeit als Zentrum der deutschen Intellektuellenszene, in die Asja Lacis zu der Zeit stärker als Benjamin eingebunden ist. Zentrale Begriffe, die später in seiner Schrift an Bedeutung gewinnen, werden hier und später bei seinen Besuchen in Moskau erstmals untereinander diskutiert: Straße als Lebensraum, Schwellenerfahrung, die Dingwelt im öffentlichen Raum und ihr Bezug zur Emblematik im Barock, Improvisation und Augenblickserfahrung, Kindheit als Möglichkeitsraum für Phantasie, der Festcharakter des Spiels in den kindlichen Straßenumzügen, die Rolle der Pädagogen und das Spielkollektiv als kindgerechtes erzieherisches Medium sowie schließlich die Reformpädagogik und das im Gegensatz dazu radikale kommunistische Experiment. Am Ende des ersten Teils wird Bezug auf einige Aufsätze Benjamins genommen, in denen sich diese Motive und Gedanken spiegeln (Essay über Neapel, Die Einbahnstraße, Das Moskauer Tagebuch etc.).

Teil II betrachtet die zahlreichen Einflüsse der Russischen Avantgarde zum Kindertheater von Asja Lacis und analysiert die verschiedenen Prinzipien und Konzepte so bekannter Persönlichkeiten wie Meyerhold, Evreinov und Majakowski. Aus dem Hintergrund der Künstleravantgarde, deren Ideen im Performativen Theater bis heute Aktualität haben, werden die sich immer weiter entwickelnden Grundlagen von Asja Lacis´ Kindertheater deutlich, die allein vom Kind ausgehen, und wo der Pädagoge „nur“ als Beobachter fungiert. Bei Meyerhold ist es der besondere Einsatz des Körpers durch die von ihm entwickelte Biomechnik, die Zergliederung der Bewegungen in einzelne Abläufe, das Marionetten ähnliche, fast Trickfilmhafte, die „Kinofizierung“ des Theaters, wie sie es nennt, durch Montage einzelner kleiner Sequenzen, das zu der Zeit Eingang in Lacis´ Theaterarbeit findet sowie die Idee des Volkstheaters als Spektakel der einfachen Leute, die Meyerhold (ähnlich wie später Dario Fo; Anm. Verf.) aus dem 17. Jahrhundert entlehnt. In St. Petersburg lernt Lacis die Ideen Evreinovs kennen, wobei sie insbesondere seine Betrachtungsweise vom theatralischen Verhalten der Kinder (S. 97) fasziniert und auch die Idee, dass nicht das Theater das Leben nachspiele, sondern umgekehrt das Leben das Theater imitiere. Das Leben soll zur Bühne werden, wo ebenso wie bereits bei Meyerhold die Grenze zwischen Zuschauer und Spieler aufgehoben ist. „Auch wenn Meyerhold als Regisseur der Revolution angesehen wird, gelten Evreinovs Ideen des ´Totalen Theaters´ als Vorläufer des Proletkult- und Agitproptheaters, die auch Lacis bei ihrer eigenen Regie- und Theaterarbeit konstruktiv einzusetzen wusste.“ (S. 100) Ein weiterer wichtiger Impulsgeber ist Majakowski, der – kurz vor der Bekanntschaft mit Lacis und inspiriert durch das Monodram von Evereinov – einen ganz eigenen Weg von der Malerei zum Theater findet und sich hier von den Futuristen, Formalisten und Konstruktivisten anregen lässt. Er überträgt das konstruktivistische Prinzip der Ingenieursarchitekten in die Literatur. Zertrümmerung, Fragment, Experimentieren und die Kategorie der „Simultaneisierung des Geschehens“ (S. 102) sind die zündenden Begriffe und methodischen Zugänge, die sich später mit Benjamins Erkenntnissen zur Bedeutung der Allegorie im Barockdrama berühren werden. Weitere Einflüsse kommen von Tairow und seiner Abwendung vom rein literarischen, psychologischen Theater Stanislawskis sowie durch ihren Schauspielunterricht 1917 in Moskau bei Kommissarschewski nach Art der Commedia dell´arte. Lacis wird von ihm mit den Worten entlassen: „Sie müssen in ihrer Heimat ein gutes Theater aufbauen.“ (S. 105)

All diese wichtigen ästhetischen Inspirationen überdecken bei der Künstlerin Lacis nie den politisch denkenden und handelnden Menschen, der durch die traumatisierenden Folgen des Ersten Weltkrieges geprägt ist und dadurch seine Zielgruppe in den obdachlosen Straßenkindern findet. Die den zweiten Teil abschließenden Kapitel erläutern noch einmal die zentralen Motive einer Theaterwerkstatt für Kinder mit den Prinzipien der Beobachtung, der Improvisation als Herzstück des Kindertheaters, der Aufführung als Fest und Asja Lacis´ Theaterstil im Kindertheater, das nach Manfred Brauneck (Theater im 20. Jahrhundert) als Teil von Demonstrationen zu Ereignissen der Revolutionsgeschichte und damit im Dienst der neuen Sowjetgesellschaft steht (S. 122) – was Benjamin grundsätzlich ablehnt.

Teil III vermittelt schließlich zwischen der Kindertheateridee Benjamins und dem Theater Bertolt Brechts, den Benjamin über Lacis in Berlin kennenlernt. Hier werden erstmals die Unterschiede in den Auffassungen zwischen Benjamin und Lacis deutlich, die zuvor etwas unklar bleiben. Während Lacis das Theater als parteipolitisch wirksames Instrument versteht, hat die Theaterauffassung Benjamins seinen Bezugspunkt in der „von Anarchie geprägten Selbstorganisation der Kinder“ (S. 129). Diese fundamentalen Gegensätze werden zwischen der Praktikerin Lacis und dem Theoretiker Benjamin nie ganz aufgelöst.

Eine bemerkenswerte Rezeptionsgeschichte dieser Schrift zum Kindertheater wird geschildert, die zunächst als Raubdruck vom ‚Zentralrat der sozialistischen Kindergärten von West-Berlin‘ erscheint, bevor sie offiziell im Band „Über Kinder, Jugend und Erziehung“ gedruckt wird. Erst später differenziert man auch im Westen zwischen den Standpunkten von Lacis und Benjamin, deren Meinungen in Bezug auf reformpädagogische und marxistische Inhalte weit auseinandergehen. Benjamin führt Lacis´ Erfahrungen in der Kindertheaterarbeit an entscheidenden Punkten fort und zeigt immer wieder eine deutliche Abgrenzung zu den propagierten Ideen einer sozialistischen Erziehung unter parteipolitischen Interessen.

Die komplexe Denkweise und Begriffswelt von Walter Benjamin, die in seiner programmatischen Schrift zum Ausdruck kommt, werden vor dem Hintergrund der bisherigen Ausführungen transparent. Im ersten Teil seiner in drei Abschnitten unterteilten Untersuchung entwickelt Benjamin unter der Überschrift ‚Vorbemerkung‘ die Grundzüge einer proletarischen Pädagogik, denen er die kommunistische und die bürgerliche Erziehung gegenübergestellt. In jedem Fall lehnt Benjamin eine das Kind eingrenzende, phrasenhafte Erziehung ab und sieht sowohl in Rousseau als auch in Piaget irregeleitete verbürgerlichte Erziehungsziele. Auch in Bezug auf die kommunistischen Ideale lehnt er jegliche doktrinäre Beeinflussung des kindlichen Erfahrungswillens ab. Das einzige Ziel, das Benjamin in seiner proletarischen Kindertheaterkonzeption verfolgt, – so könnte man Karin Burks Untersuchung zusammenfassen – ist es, sich als Theaterleiter bzw. Pädagoge dem anarchischen und selbst organisierten Lernwillen des Kindes begleitend unterzuordnen, es im freien Spiel zu beobachten, allerhöchstens durch offene Angebote oder Experimentieraufgaben zu lenken.

In diesem sich umkehrenden Kräfteverhältnis liegt der Triumph des, so Benjamin, despotischen und machtbewussten Kindes über den Erwachsenen. Wobei das Machtbewusstsein des Kindes ursprünglich nichts Destruktives in sich hat, sondern etwas Lebensergreifendes. Es soll weder zu einer irgendwie gearteten Idee (bürgerlich oder kommunistisch) erzogen werden, noch über das Spiel eine fertige Theateraufführung angestrebt werden. Dabei führt Burk den wesentlichen Begriff des „Rahmens“ ein. Nach Benjamin ist vom vierten bis zum vierzehnten Lebensjahr das Kindertheater selbst der (Lebens-)Rahmen, den er als positive Dialektik begreift. „Die Erziehung des Kindes erfordert: es muss sein ganzes Leben ergriffen werden. / Die proletarische Erziehung erfordert: es muss in einem begrenzten Gebiet erzogen werden.“ (S. 147) Das vielgestaltige Leben wird zum Beispiel in der mimetischen Aneignung von Wirklichkeit auf der Straße gerahmt, wo im Unfertigen und auf der Schwelle vom Zuhause in den öffentlichen Raum die Möglichkeiten des Lebens aufscheinen. Interessant auch die Ausführungen zur konstruktiven Basis seiner Kindertheaterkonzeption, die auf Benjamins Beschäftigung mit dem barocken Trauerspiel zurückgeht und sich hier mit seinen Formelementen in Bezug auf den Straßenrraum niederschlägt (Fragmentierung, Zerstückelung, emblematische Wort-Bild-Kombinationen usw.). „Dem Kind geht es dabei wie dem Allegoriker, der bei den ‚Bruchstücken der Dingwelt‘ verharrt.“ (S. 151)

Es folgt unter den Überschriften ‚Schema der Spannung‘ und ‚Schema der Lösung‘ eine Zusammenfassung von Benjamins zentralen Begrifflichkeiten und Überzeugungen in Bezug auf sein Theaterkonzept für Kinder. Der Begriff der Jugendkultur erweitert diese Gedankenwelt noch einmal in wesentlichen Punkten, was im letzten Kapitel zum Epischem Theater sowie der Lehrstücktheorie und -praxis von Bert Brecht führt, mit dem sich Benjamin nach dem Ende der Beziehung zu Asja Lacis anfreundet. Diesen produktiven Austausch beschreibt Benjamin in einem Brief an Adorno als ‚Brandungsgeräusch‘ mit ‚recht aufwühlenden Gesprächsmassen‘. Wesentliche Schwerpunkte ihrer Diskussionen waren nach Burk, neben dem neuen Theater, dem Film, dem Rundfunk und der politischen Situation, die Rolle der Intellektuellen im Kampf gegen die ‚Faschisierung‘ und die Frage nach der Funktion der Künste. Nach Hannah Arendt (aus: Walter Benjamin. Bertolt Brecht) nahm Benjamin Brecht als einzigen Dichter wahr, dem es gelungen ist, mit seinem Werk den Forderungen der Epoche zu genügen (S. 263).

Um diese faszinierende, von Karin Burk so nahe gerückte Gedankenwelt in der zusammenfassenden Wiedergabe nicht ausufern zu lassen, sei zu guter Letzt ein Zitat ans Ende gesetzt, das den Kern von Benjamins Kindertheater als Möglichkeitsraum zusammenfasst: „Das Kaltstellen der ‚moralischen Persönlichkeit‘ im Leiter macht ungeheure Kräfte frei für das eigentliche Genie der Erziehung: die Beobachtung. Sie allein ist das Herz der unsentimentalistischen Liebe. Jede erzieherische Liebe, welcher nicht in neun Zehntel aller Fälle des Besserwissens und des Besserwollens die Beobachtung des kindlichen Lebens selbst den Mut und die Lust verschlägt, taugt nichts. Sie ist sentimental und eitel. Der Beobachtung aber – hier fängt Erziehung erst an – wird jede kindliche Aktion und Geste zum Signal. Nicht so sehr, wie dem Psychologen beliebt, Signal des Unbewussten, der Latenzen, Verdrängungen, Zensuren, sondern Signal aus einer Welt, in welcher das Kind lebt und befiehlt.“ (S. 197)

Diskussion

In einem weit gefassten Reflexionsraum eröffnet Karin Burk vor dem Hintergrund Benjamins zahlreicher eigener Schriften sowie einflussreicher Zeitgenossen und Freunde einen höchst differenzierten Blick auf die Idee eines emanzipatorischen (hier „proletarischen“) Kindertheaters, in dem das Kind ganz Kind sein und bleiben darf. Sorgfältige Recherche und der grundlegende Nachvollzug Benjaminscher Begrifflichkeiten machen aus dieser Publikation ein überfälliges Buch zum Kindertheater, in dem zeitkulturelle Strömungen zusammenlaufen und vor dem gesellschaftlichen Hintergrund bereits bekannte Ideenwelten in eine neue Perspektive rücken.

Um nur einige zu nennen, sind die beschriebenen Einflüsse u.a. die Künstleravantgarde, der Konstruktivismus, reformpädagogische Einflüsse bei Lacis und deren Kritik bei Benjamin, die Entdeckung des Unbewussten durch Sigmund Freud, Benjamins Auseinandersetzung mit der allegorischen Ausgestaltung im barocken Trauerspiel, Zerstückelung und Montage, dem dialogischen Lehrstücktheater Bertolt Brechts, der neuen Rolle des Zuschauers und nicht zuletzt und immer wieder der Genius des Kindes, das Zerstörer und Erneuerer zugleich ist.

Fazit

Die Publikation ist insbesondere für Theaterwissenschaftler, Theaterpraktiker, Kulturschaffende insgesamt sowie in Teilen auch Pädagogen oder Erziehungswissenschaftler eine Fundgrube vielfältiger Reflexionen und Verweise quer durch die Kultur-, Kunst- und Theatergeschichte, die bis in heutige performative Theaterpraktiken und aktuelle Überlegungen zur frühkindlichen Erziehung hineinreichen. Die Autorin versteht es, den Leser von der ersten bis zur letzten Seite mit immer wieder neuen Perspektiven und einer anregend dichten Sprache in Spannung zu halten.


Rezensentin
Prof. Bettina Brandi
Theaterwissenschaftlerin mit Zusatzqualifikation Medienpädagogik, Lehrgebiet Theater- und Medienpädagogik an der Hochschule Merseburg im Fachbereich Soziale Arbeit.Medien.Kultur von 1994 - 2013
Homepage web.hs-merseburg.de/~brandi/
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Zitiervorschlag
Bettina Brandi. Rezension vom 28.06.2016 zu: Karin Burk: Kindertheater als Möglichkeitsraum. Untersuchungen zu Walter Benjamins "Programm eines proletarischen Kindertheaters". transcript (Bielefeld) 2015. ISBN 978-3-8376-3176-0. In: socialnet Rezensionen, ISSN 2190-9245, https://www.socialnet.de/rezensionen/19883.php, Datum des Zugriffs 23.08.2019.


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