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Ingrid Hentschel: Theater zwischen Ich und Welt

Cover Ingrid Hentschel: Theater zwischen Ich und Welt. Beiträge zur Ästhetik des Kinder- und Jugendtheaters. Theorien - Praxis - Geschichte. transcript (Bielefeld) 2016. 230 Seiten. ISBN 978-3-8376-3382-5. D: 29,99 EUR, A: 30,90 EUR, CH: 36,80 sFr.
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Thema

„Theater zwischen Ich und Welt“ entwickelt in vielfachen Ansätzen eine Ästhetik des (Kinder- und Jugend-)Theaters. Dabei nutzt Ingrid Hentschel eine thematisch geordnete Zusammenstellung von zwischen 1989 und 2014 veröffentlichten Einzelbeiträgen. „In den verschiedenen Aufsätzen dieses Buches“, so Hentschel in ihrer Einleitung, „werden zwei Perspektiven in Verbindung gebracht: der Blick auf gesellschaftliche und kulturelle Veränderungen und die Entwicklung der Theaterkunst mit ihren spezifischen Stücken, Spielweisen und ästhetischen Konzeptionen.“ (S. 8)

Autorin

Ingrid Hentschel ist Professorin im Bereich Kultur und Medien der Fachhochschule Bielefeld, Fachbereich Sozialwesen.

Aufbau

„Spiel und Phantasie, Realitätserfahrung und ihre Inszenierung bilden die Polaritäten in den vier großen Abschnitten, unter denen die einzelnen Beiträge gegliedert sind. Der erste ist der Zielgruppe der Kinder, der zweite den Jugendlichen gewidmet, der dritte setzt sich auseinander mit den in den achtziger Jahren erstmalig für die Lebenswelten einzubeziehenden neuen digitalen Medien, während der vierte Abschnitt Dimensionen der Vermittlung, die Theaterpädagogik und das Verhältnis von Theaterspielen und Theatersehen, von Partizipation und Rezeption sowie die aktuellen performativen Formate in den Blick nimmt.

Die Beiträge sind innerhalb der Kapitel chronologisch geordnet“, so Hentschel in der „Einleitung“. Dabei sind „Ich und Welt“ … „die Pole zwischen denen die Ästhetik des Theaters ihr Potential entfaltet.“ (9) Diese Einteilung in vier Abschnitte wird von Hentschel anschließend noch einmal inhaltlich begründet.

  1. Zum ersten Abschnitt: „Der Band wird eingeleitet durch einen Text, der das Verhältnis von Pädagogik und Ästhetik und die damit einhergehenden Dualismen kritisch hinterfragt: Pädagogik/Kunst, Realität/Phantasie, Verstand/Emotion, soziale Phantasie/freie Phantasieprodukte … Die Bedeutung des Spiels in seiner Beziehung zum Spielcharakter des Mediums Theater bildet auch das Thema der folgenden Beiträge, die schließlich in einer Analyse der kulturell, wissenschaftlich und ästhetisch vermittelten Kindheitsbilder seit den 1968er Jahren bis in die Gegenwart reichen.“ (9)
  2. Im zweiten Abschnitt ist das „Jugendtheater in seiner besonderen Nähe zu realistischen Themen, Darstellungen und Stoffen Gegenstand“ (9).
  3. Zum dritten Abschnitt: „Das Spannungsverhältnis neuer und alter, digitaler und analoger Medien, zu denen auch das Theater gehört, erfordert eine Neubestimmung ästhetischer Positionen im Gegenwartstheater … Die Entwicklung zu Performance und direkter Partizipation und Aktion“, so eine These der Autorin, „ist eine Antwort auf die zunehmende Digitalisierung unserer Alltagwirklichkeit.“ (10)
  4. Zum vierten Abschnitt: „die lebendige Beziehung zwischen Zuschauenden und Akteuren ist Thema des vierten Teils, der unter dem Titel ‚Theater – Spielen und Zuschauen‘ die Entwicklung von theaterpädagogischen Konzeptionen im Kontext sozial- und bildungspolitischer Orientierungen untersucht.“ (10) Hentschel zusammenfassend: „Theater ist Gemeinschaftskunst, es ist eine soziale Kunst, in der Spiel, Tanz, Performance einen Möglichkeitsraum eröffnen, in dem wir unsere Sicht auf die Welt und auf uns selbst in ihr verwandeln können“ (und, sollte man ergänzen, auch verhandeln können!). „Dazu möchte der vorliegende Band beitragen und anregen.“ (11) Dabei stammen, so die „Editorische Notiz“, die „Beiträge dieses Buches aus einem Zeitraum von über 25 Jahren“ (1989 – 2014). Sie „sind einzeln und separat für sich zu lesen.“ (12)

Inhalt

Hentschel beginnt also mit Beiträgen zum Kindertheater. Im ersten Artikel „Jeder sein eigener Kolumbus. Phantasie und Realität im Kindertheater“ (1989) beschreibt Hentschel das „Theater für Kinder im Spannungsfeld von Pädagogik und Kunst … , die der jeweiligen Theaterkonzeption entsprechend als einander ausschließend oder ergänzend gedacht werden: Pädagogik/Kunst, Realität/Phantasie, Verstand/Emotion, soziale Phantasie/ freie Phantasieproduktion.“ (16) Dabei „kommt Kindertheater an einer Frage nicht vorbei: Es muss eine Vorstellung davon haben, wie Kinder mit der Realität umgehen, sie erkennen und verarbeiten“ (17). Hentschel erläutert: „Im Spiel – und besonders im Phantasiespiel – bringt das Kind die Gegenstände seiner Wahrnehmung in eine subjektive Ordnung, die seinen eigenen Vorstellungen folgt und seinen aktuellen Fähigkeiten entspricht. Auf diese Weise füllt es die Lücke aus, die zwischen seiner Wahrnehmung und seinen begrenzten physischen und psychischen Möglichkeiten, zwischen Wollen und Können, klafft.“ (18)

Der Titel „Jeder sein eigener Kolumbus“, ein klug gewähltes Brecht-Zitat, ist mehrfach bedeutsam: er meint bei Brecht das Verhalten des Zuschauers einer Aufführung gegenüber; er passt zu dem spielenden Kind in seinem Umgang mit der Wirklichkeit; er trifft auch das Verhältnis des Lesers zu einem Buch – zumal dann, wenn es wie im Fall „Theater zwischen Ich und Welt“ nicht stringent entwickelt, sondern aus Einzelbeiträgen montiert ist. Und nicht zuletzt gilt er für Kindertheatermacher, die für Kinder spielen wollen. -

Der Artikel „Kinderspiel – Theaterspiel“ von 1992 fragt: „Gibt es eine eigene Ästhetik des Kindertheaters?“ (25) und fragt weiter: „Was ist Kind spezifisch?“ (27) Hentschel verweist auf Winnicott? [1], der „das Spiel als ein Übergangsphänomen“ bezeichnet, „ein Phänomen, das weder der inneren Realität des Menschen noch der objektiven äußeren zuzurechnen ist, sondern dessen Wesen gerade im Übergang zwischen den Bereichen besteht. Von daher reklamiert er für das Spiel einen ‚potential space‘, einen Spielraum, in dem es nicht darauf ankommt zu untersuchen, was wirklich und was erdacht, was Wahrheit und was Phantasie sei. Das Spiel entfaltet seine Wirkung gerade weil ein freier Wechsel der Realitätsbereiche möglich ist, weil das Kind entlastet ist vom Druck, innere und äußere Realität in Übereinstimmung zu bringen.“ „Es inszeniert handgreiflich mit verschiedenen Gegenständen, Personen und Rollen, was die Phantasie nur träumt.“ (29) Ähnlich hat „das Theater die Freiheit, bekannte Bedeutungen zu verschieben“. „die Dinge der Welt anders anzuordnen als es im Leben, bzw. in der außerästhetischen Realität der Fall ist. Damit tut das Theater prinzipiell nichts anderes als das spielende Kind“. Hentschel plädiert für eine Ästhetik, „die den Spielraum des Theaters im wörtlichen Sinne verstanden als Spiel-Raum in vollem Umfange ausnutzt.“ (30) „Die Kraft des Theaters liegt in seiner Realitätsferne, nicht in seiner Realitätsnähe begründet.“ (31) -

Im nächsten Beitrag formuliert Hentschel „10 Thesen für eine Ästhetik des Spiels“ (1995, 1992) (33 ff). Die 2. These nimmt wiederum Bezug auf das Kinderspiel. „Es gibt eine kindliche Sicht der Welt. Die betrifft nicht so sehr das, was gesehen und wahrgenommen wird, als das wie (sic!), die Art und Weise, in der die Realität erfahren wird.“ „Das Kind lernt die Wirklichkeit kennen, indem es sie im Spiel reproduziert, sie aneignet. Aber es eignet sie an, indem es sie seinen subjektiven Fähigkeiten und Wünschen gemäß konstruiert und erfindet. Was auch geschehen sein mag, das Kind versucht sich durch das Spiel in die Position eines Subjekts zu bringen.“ (36) „3. These: Kunst insbesondere Theaterkunst, von der hier die Rede ist, knüpft an die kindliche Sicht der Welt an. … Im Spiel des Kindes wie in der Kunst des Dichters wird eine besondere Realität nach Maßgabe der jeweiligen Wünsche, Affekte, Ängste usw. hervorgebracht.“ (36) Knapp zusammenfassend heißt es in der 10. These: „Von daher sollte im Zentrum einer Ästhetik des Theaters … der Begriff Spiel stehen.“ (41) -

„Über Grenzverwischungen und ihre Folgen“ von 1996 verweist auf eine besondere Schwierigkeit: „Während Autor, Regisseur und Schauspieler sich sonst selbst im Prinzip als Zuschauer verstehen können, d.h. mit ihrem Publikum identisch sind, ist diese Identität im Theater für Kinder nicht gegeben.“ (53) -

Der Artikel „Vom Hoffnungsträger zum Problemfall. Kindheitsbilder im Theater für Kinder“ (2011, 2014) (59 ff) gibt in einzelnen, klug ausgewählten Beispielen einen Rückblick „in die jüngere Geschichte des sogenannten emanzipatorischen Kindertheaters, die im Zuge der 68er Bewegung im 20. Jahrhundert begann“ (62). Hentschel beginnt mit „Das soziale Kind: Politik, Befreiung, Utopie“ (63 ff); „Melchior Schedlers Buch“. „Schlachtet die blauen Elefanten! (1973) war programmatisch für eine ganze Bewegung“ (63).

Es folgen „Das psychologische Kind: Die neue Innerlichkeit“ (66 ff), „Das egalitäre – das befriedete Kind“ (68 f), „Das ästhetische Kindertheater als Theater für alle“ (69 f), „Paradoxe Kindheit: Wesen mit eigenem Recht und doch defizitär“ (71 ff). „Die gegenwärtige Kindheitsforschung betrachtet Kinder nicht mehr nur als ‚Menschen in Entwicklung‘, sondern auch als ‚Personen aus eigenem Recht‘“. (71) „Kindertheater ist heute“ (d.h. 2011!)? [2] „vor allem Theater und erst in zweiter Linie für Kinder gedacht. Bildertheater, Performance, Tanztheater, Installationen, all diese Formen sind auch im Theater für Kinder zu sehen. … Der Fokus der Rezeption verlagert sich vom Verstehen zum Erleben.“ (72) „Weder auf der Bühne noch im Zuschauerraum wird Sinn und Bedeutung vorgegeben. Das Theater wird zum ästhetischen Erlebnis, das vom Spiel der Imagination im Zusammenspiel von Bühne, Schauspieler, Zuschauer, Musik und Bild kreiert wird.“ (73)

Schließlich „Das gefährdete Kind – Problemkindheit – Bildungskindheit“ (73 ff): „Das Kind wird wieder zum Objekt von Erziehungsstrategien, nun ‚Bildungsprogramme‘ genannt.“ (73)

Zum Schluss eine Forderung: „Vom Objekt zum Subjekt – lasst die Kinder raus!“ (78 f) mit Verweis auf Walter Benjamin und sein „Programm eines proletarischen Kindertheaters“. Er sieht, so Hentschel, „Kindertheater als einen aktiven Prozess künstlerischer Bildung von Seiten der Kinder. Kinder sollten Theater spielen: nicht nur für sich selbst, nicht nur aus pädagogischen Gründen, sondern um einem erwachsenen Publikum ihre Sichtweise der Welt darzustellen.“ (78) Dabei, so Hentschel, „fällt auf, dass Kinder entweder überschätzt oder unterschätzt werden. Immer sind sie Ziel, Objekt der Vorstellungen, Wünsche und Ängste, die wir Erwachsenen uns von ihnen machen. Benutzen wir das Theater der Kinder doch auch einmal dazu, den Kindern ein Forum zu geben, Kinderöffentlichkeit darzustellen. Lassen wir uns etwas sagen von ihnen! Lassen wir sie spielen und spielen wir für sie im Theater, frei von didaktischen Aufträgen, pädagogischen Funktionalisierungen und Wunschprojektionen!“ (79)

Insgesamt werden die bestimmenden Trends klar beschrieben und mit Beispielen kurz und klug konkretisiert. Dabei ist freilich Kindertheater so reichhaltig, dass immer auch andere Formen (noch oder schon) zu finden sind. -

Ab S. 81 geht es dann um das Jugendtheater, zunächst um „Jugendtheater im Gespräch: Theater und Politik … den Menschen an sich selbst erinnern“, so der Titel des Artikels von 1993. Es folgt „Jugendtheater im Kontext der Generationen“ von 1996 (93 ff). „Angefangen“ hat es „mit den Stücken der Roten Grütze und des Grips-Theaters, die in den siebziger Jahren ihre Theaterproduktionen für Kinder durch entsprechend für ein Publikum von Jugendlichen ausgerichtete Stücke ergänzten.“ (96) Hentschel nennt als Beispiel „Das Grips-Stück Voll auf der Rolle“ … „Theaterspiel und Leben gehen in dieser Dramaturgie eine sehr enge Verbindung ein. Deswegen ist das Grips-Theater, das das Stück produzierte, prädestiniert für eine solche Dramaturgie. Die Schauspieler befassen sich in diesem Haus intensiver als sonst üblich mit ihren Figuren, suchen sie nicht nur im Improvisationsprozess während der Proben auf, sondern spüren auch häufig ihren Vorbildern in der Realität nach. Die Inszenierungen sind deswegen meistens sehr nah an ihrem Zielpublikum.“ (101) Dann kritisch nachfragend unter der Überschrift „Die Probleme der Welt“ (109): „Trotz aller ästhetischen Experimente ist Jugendtheater heute“ (vergl. Fußnote 2) „im Wesentlichen Thementheater mit dem Anspruch auf Aktualität. Es formuliert alle brisanten Themen der Gesellschaft: Vom Rechtsradikalismus, der Auseinandersetzung mit dem Dritten Reich bis hin zu Fragen der Ausländerintegration bzw. Problemen des Fremdenhasses oder der Kriegsopfer in Bosnien. Warum aber – diese Frage muss erlaubt sein – sind das alles Themen für Jugendliche?“ -

„Aber was ist schon realistisch?! Plädoyer für ein erwachsenes Jugendtheater“ von 2006 (217 ff) wirft einen klar-realistischen Blick auf Gesellschaft, listet sieben präzise Beobachtungen auf und stellt fest: „‚Jugend‘ ist ein entgrenztes Phänomen, wenn nicht gar ein Phantom, dem alle gesellschaftlichen Gruppen nachjagen.“ (117, 121)

„Von daher wäre es an der Zeit, mutig Strukturveränderungen in Angriff zu nehmen … sich zum Theaterhaus zu wandeln“ (128). „Die Vision: das Theaterhaus für alle mit unterschiedlichen Produktionen und Produktionsmöglichkeiten, Spielclubs für Kinder, Jugendliche, Erwachsene und gemischte Gruppen! Familientheater und Kindertheater, Theater für junge Erwachsene und alte, Poptheater und Tanztheater.“… „Theateraufführungen und Theaterhäuser als lebendige ‚anthropologische Orte‘ im Sinne von Marc Augé sind eher gefordert als die Spezialisierung und Einengung auf ein bestimmtes Publikum und Repertoire.“ (129) -

Mit „Spielen oder Gespielt werden“ (sic!) von 1997 (133 ff) beginnt der 3. Abschnitt: „Netkids, Theater und Neue Medien“. Hentschel weist hin auf eine „offensichtliche Verunsicherung durch die neuen Technologien und ihre möglichen Auswirkungen auf unsere Lebenswelt“ (134), konkretisiert wiederum durch vorzügliche Interpretationen von Aufführungen („Nebensache“ von Jakob Mendel; „Die Stunde, da wir nichts voneinander wussten“ von Peter Handke). -

Der nächste Artikel (1999 erschienen) fragt „Was ist wirklich im Theater? Simulation und Spiel – Theater und virtuelle Welten“ und erläutert, weit zurückgreifend, die „Sprachen des Theaters“ bei Artaud, Brecht, Meyerhold, Gordon Craig; sie, wie „auch das Bauhaus mit Kandinsky, Schreyer und Oscar Schlemmer trugen maßgeblich zu einer Emanzipation des Theaters vom dramatischen Text bei.“ (147) Dabei „ist die Entwicklung des modernen Theaters gleichbedeutend mit einer Emanzipation des Zuschauers.“ (149) „Sein Blick verliert den eindeutigen Bezugsrahmen, den die traditionelle Guckkastenbühne und die naturalistische Rolleninterpretation des Schauspielers geboten hatten, die Bühne gibt ihm keinen Halt mehr. … Mit der Vorherrschaft der Bühnenillusion fiel neben der Autorität des Dichters, die an den Regisseur überging, auch die der Zentralperspektive.“ (150) Für den Zuschauer eine Chance, unterschiedliche „Spie-lerfahrungen (sic!) zu machen.“ … Von: Er ‚ist‘ der Löwe, über: er ‚verkörpert‘ den Löwen bis hin zu Brechts: er ‚zeigt‘ den Löwen sind alle Positionen im Rahmen der Techniken der schauspielerischen Darstellung ausgebildet und perfektioniert worden.“ (153) Dabei ist „Theater ein zutiefst humanes Medium, das den Menschen selbst zum Mittel und Thema hat“ (158). Es vollzieht sich „in der Zeit“; d.h. „Die Produktion von Zeichen läuft simultan zur Rezeption. Das sichert dem Theater absolute Gegenwärtigkeit.“ (159) -

In „Theater in der E-Welt oder der Kampf um die Wirklichkeit“ aus dem Jahr 2002 analysiert Hentschel die Inszenierung der „Weltausstellung Expo 2000 in Hannover“; es dominieren „mediale Bildwelten: in fast jedem Pavillon Videofilme, -installationen, elektronisch erzeugte Bildwelten, Impressionen und vor allem digital aufbereitete Information“; sie vergleicht mit der Expo 1992: „Exponate im herkömmlichen Sinne: Gebrauchsgegenstände“. Anders im Theater; dort „geht die Entwicklung weg vom Bild, weg von der Illusion und dem Versuch, ein Publikum in fremde Welten zu versetzen. Das Theater bewegt sich stattdessen in die andere Richtung: hin zum Echten, Authentischen, zur Performance, zur Erfahrung aus erster Hand.“ (162 f) „Wenn Theater in seinem Doppelcharakter von Darstellung und Ereignis, Mimesis und Performanz zu begreifen ist, so überwog in den letzten 300 Jahren Mimesis und Darstellung, während heute von avancierten Theatermachern die Ereignishaftigkeit und der performative Charakter betont werden“ (163). Das heißt auch „Real bodies in real time – Echte Körper in Echtzeit“ (168) – unter dieser Zwischenüberschrift behandelt Hentschel Inszenierungen von Jan Fabre; sie sind „hervorragend geeignet als Beispiel um die Entwicklung hin zum performativen Charakter des Theaters zu beschreiben.“ (168) Anschließend interpretiert Hentschel unter der Zwischenüberschrift „Gewalt als Wirklichkeit“ (170) „Falk Richters Stück Gott ist ein DJ“ als Darstellung von Realitätsverlust. „Die Sprache hört auf eine Brücke zwischen innen und außen zu sein, repräsentiert nichts mehr als sich selbst, ein Reden, das aus dem Dialog mit den anderen, den Sprache immer beinhaltet, herausgefallen ist, eine Sprache, die nicht mehr anspricht, sondern in der sich jemand verliert.“ (172)

Nach der Zwischenüberschrift „Was heißt Performanz im Theater?“ (172 f) gibt Hentschel in knappen Formulierungen acht präzise Kennzeichen an und fasst dann zusammen: „Inhaltlich steht hinter diesen Formgebungen des Theaters die Überzeugung, dass die Wirklichkeit der Welt, ihre Wahrheit gar nicht zu fixieren sei. Die Bühne ist kein Spiegel, sondern ein Feld der Suche, der Projektion, der Möglichkeit und der Ehrlichkeit … In einer immer virtueller werdenden Welt ist es die Kunst, die einstmals den Weg zur Virtualisierung der Realität gebahnt hat, die jetzt als erste, das auf diesem Weg verlorene (sic!), die Wirklichkeit zu erinnern beginnt.“? [3] (173) Allerdings: „Theater erfüllt immer eine referentielle und zugleich eine performative Funktion. Einerseits ist es Darstellung von Handlungen, Beziehungen, Situationen usw., andererseits ist es selbst ein Vollzug, eine bestimmte Relation zwischen Zuschauern und Bühne.“ (174 f) -

Theater – Spielen und Zuschauen“, der 4. Abschnitt, beginnt mit „Ereignis und Erfahrung – Theaterpädagogik zwischen Vermittlung und künstlerischer Arbeit“ (183 ff) und entwickelt „grundlegende Gedanken zum Zusammenspiel von Theater und Theaterpädagogik sowie zur Bedeutung der Theaterkunst in Bildungsprozessen, in Politik und Gesellschaft“ (183). Zunächst wird eher polemisch ein Gegensatz aufgebaut: „Brauchen wir überhaupt ein spezielles, von Erwachsenen gemachtes Kinder- und Jugendtheater, wenn doch der Workshop so viel bildungsträchtiger zu sein scheint?“ Dann soll in „einem ersten Schritt … ein Blick in die Geschichte der Theaterpädagogik geworfen werden, die in enger Bindung an das Theater für Kinder und Jugendliche sowie seiner Entwicklungen entstanden ist.“ „Was ist es denn,“ fragt Hentschel, „was das ‚Theater sehen‘ und das ‚Theater spielen‘ so wichtig für Bildungsprozesse werden lässt?“ (184) Sie nennt „die besonderen Aktivitäten, die in der DDR den kreativen Angeboten für Kinder gewidmet waren“ (185) und benennt frühere „Versuche, Theater und Spiel für pädagogische und politische Zwecke nutzbar zu machen“, „die didaktischen Dramen der Humanisten im 16. Jahrhundert“, dann Comenius, Rousseau, Goethe? [4], „Fröbel im Zusammenhang mit der Kindergartenerziehung“, „die Reformpädagogik im 20. Jahrhundert“, „Martin Luserke und Rudolf Mirbt als Erfinder der Laienspielbewegung“, Brecht, „die Theaterarbeit innerhalb der KPD und schließlich die großen Theaterexperimente während der Oktoberrevolution“, Asja Lacis, Walter Benjamin (186), schließlich aus der jüngeren Entwicklung „Theaterspielen als ästhetische Bildung“ mit Verweis auf die Dissertation von Ulrike Hentschel (187). „Nicht Wissen, sondern Erleben“, so Ingrid Hentschel, „ist das Medium von Wirkung. Schlüssel der Wirkungen des Medium (sic!) Theater ist sein (sic!) Spielcharakter.“ (188)

Unter der Zwischenüberschrift „Theater sehen und erleben“ fasst Hentschel die Kennzeichen des Theaters noch einmal zusammen: „Im Zentrum des Mediums Theater steht der Mensch als Spieler/Darsteller und Zuschauer.“ Das „entspricht der anthropologischen Situation, wie sie Hellmuth Plessner (1983) mit dem Begriff der ‚Exzentrizität der menschlichen Position‘ formuliert hat. Im Theater sieht der Mensch sich selbst (verkörpert durch den Schauspieler) zu. Das ermöglicht sowohl für Spieler wie für Zuschauer ‚Ambiguitätserfahrungen‘“. Sie „sind gebunden an die Körperhaftigkeit der schauspielerischen Aktion und die Präsenz von Spielern und Zuschauern in einem gemeinsamen Raum. Der Mensch ist existentiell angewiesen auf den anderen, auf das ‚angeschaut werden‘, den Blick, auf Responsivität. Eben dies sind Qualitäten des Theaters, die durch andere Medien nicht ersetzbar sind.“ (192 f) Mit einem Begriff von Georg Simmel: „Theater ist ein Medium der Vollsinnlichkeit“ (194); auch deshalb wird im Theater „gelernt“, ist es „Schule der Wahrnehmung, ein Medium der Zeichen“ (195), eine „soziale Kunst per se“ (196). Dann wiederum Plädoyers: „das Theaterhaus ist die Zukunft des Theaters, das sich öffnet: auch für Disco, Tanz, Sport, Poetryslam.“ (197) Und: „‚Theater spielen‘ braucht ‚Theater sehen‘“ (198). Und abschließend ein Plädoyer für den „Eigenwert künstlerischer Erfahrung“. (203) -

Der nächste Artikel „Sinn und Sinnlichkeit. Dimensionen eines Lernorts Theater“ aus dem Jahr 2004 (207 ff) greift noch einmal das Verhältnis zur Pädagogik auf. „Die Abkehr von der pädagogischen Fundierung des Kindertheaters, die Mitte der 80er Jahre einsetzte, trug dazu bei, dass das Kindertheater in der Spezifität seines Medium begriffen wurde, nämlich in erster Linie Theater zu sein, sodass es seine Orientierungen eher von der ästhetischen als der pädagogischen Seite her sucht.“ (208) Dabei geht es für Hentschel „darum, den Lernort Kindertheater, wie er in der kulturpolitischen Debatte notwendig beschrieben und vertreten wird, auch als einen Ort der Sinne und des Unsinns zu verteidigen.“ (209) Dazu eine Warnung: „Das Theater nicht als erneuter Dienstleister der Pädagogik – das hatten wir in den 70er Jahren schon, auch wenn viele Lehrer es immer noch als einen solchen betrachten wollen – das Kindertheater hat sich zu Recht aus den Fängen der pädagogischen Indienstnahme befreit.“ Dann noch einmal „ein geschichtlicher Rückblick“. „Lernen im Kindertheater“ (211).

Unter der Zwischenüberschrift „Paradoxien der Kunst“ bringt Hentschel zwei treffende Zitate von Susanne Osten, der Leiterin des schwedischen Unga-Klara-Theaters: „‚Wir möchten Theater und Pädagogik nicht in einen Topf werfen, aber unsere Theaterstücke, sowohl für Kinder als auch für Erwachsene sind problemorientiert und wir haben oft das Gefühl, wichtige Dinge zu lehren.‘ Auf der anderen Seite: ‚Die Freiheit, die der Künstler hat, wenn er sich für die Welt der Kinder entscheidet, ist die Freiheit der Poesie und des Grenzüberschreitens.‘“ (218)

„Entfaltung der Sinne – Körper und Bewegung“ bringt eine vorzügliche Analyse einer Aufführung des Thalia Theaters Halle: „Himmelsmechanik. ein Stück für Kinder ab 4 Jahren“. „Seine Qualität liegt darin, dass es anregt, genau zu sehen, genau zu hören, die Sinne zu stimulieren, die Möglichkeiten des eigenen Körpers zu erkunden, Stimme, Atmung, Bewegung anders auszuführen und einzusetzen, als wir es im Alltag gewohnt sind. Bei diesem Stück gehen die Kinder im Publikum besonders stark körperlich mit.“ (223)

Unter „Die Entsinnlichung der Kindheit verlangt eine Versinnlichung des Theaters“ wiederum ein Plädoyer für das Spiel: „Die Differenzierungsfähigkeit zwischen innen und außen, Wirklichkeit und Phantasie, Realitäts- und Möglichkeitssinn wird in der Erfahrung des Hin und Her, des Fort und Da im Spiel erworben. Dem kommt das Theater als intermediäres Spiel zwischen Zuschauer und Schauspieler besonders entgegen.“ Das heißt auch: „Theater muss sinnlich sein!“ (225)

Zum „Schluss“: „Wir sollten, wenn wir das Theater als Lernort begreifen wollen, es im wahren Sinne des Wortes als anthropologischen Ort begreifen, in dem der lebendige Mensch das Zentrum bildet. … So wie das Theater sich zwischen den beiden Polen Zuschauer und Bühne, Phantasie und Realität, Kunst und Leben, Erkenntnis und Erlebnis bewegt, so auch zwischen Sinn und Sinnlichkeit.“ (228) -

Der nächste Artikel (von 2010) zitiert Freud in der Überschrift „Der Gegensatz von Spiel ist nicht Ernst, sondern Wirklichkeit!“; er behandelt „Spielverlust und Deep Play – Über performative Paradigmenwechsel im Theater der Gegenwart“ (231 ff). Es geht um die Entwicklung „Vom Schauspiel zur Performance“ (233), dabei sind „in der zeitgenössischen Kunstpraxis wie auch in den Diskursen darüber insgesamt Verschiebungen zu beobachten: vom Denken zum Sein, vom Wissen zum Fühlen, vom Abwesenden zum Präsenten, vom Spiel zur Wirklichkeit und von der Kunst zum Alltag. Die Theaterkunst ist auf dem Weg von der Darstellung, von der Repräsentation zur Aktion, zum Vollzug, zum Sein und nähert sich daher dem Leben an, von dem sie sich so kunstvoll im Verlaufe der Geschichte zu trennen versucht hatte.“ (234 f)

Als Beispiel nennt Hentschel die „Inszenierung der Orestie von Michael Thalheimer am Deutschen Theater (UA 2006)“ (235) und gibt einen Hinweis auf „die Verwendung echter, roher Materialien und nackter Körper sowie die Wahl spezifischer theaterferner Orte“ (236). Als weiteres Beispiel dann „Rubytown“ vom Schauspiel Köln, eine „Begehbare Spielwelt für Zuschauer und Schauspieler … Was verbindet diese Beispiele? … Die Grenzen zwischen Wirklichkeit und Spiel verschwimmen. Zugunsten der wirklichen Aktion, der realen Interaktion wird das ‚Als ob‘ als grundlegendes Prinzip des Spiels und des theatralen Rollenhandelns in den Hintergrund gedrängt. Es geht nicht vollständig verloren, aber es verlagert sich. Performatives Theater scheint dem Spiel Raum zu nehmen und seinen Charakter zu verändern.“ (237)? [5]

Hentschel sieht hier zurecht ein „Verlangen nach Gegenwartserfahrung“ (240) und behandelt abschließend „Deep play als Dimension des Spiels und der Kunst“ (245 f), „Performance als deep play“ (247 f) und „Deep play statt Spielerei“ (248 f). -

Der letzte Artikel des Buches, erschienen 2014, formulierte schon den Buchtitel: „Zwischen Ich und Welt. Zeigen und Verbergen im Theater von und mit Jugendlichen“ (253 ff). „Jugendtheater ist – wie es sich historisch vor allem seit den 70er Jahren des vergangenen Jahrhunderts herausgebildet hat – ein Theater aus der Perspektive von jungen Menschen. Was aber ist die Perspektive der Jugendlichen?“ (253) Über detaillierte Fragen und Antworten versucht Hentschel, sich dieser Perspektive zu nähern, und erläutert: „Der Prozess des Theatervorgangs und des Theatermachens ist ein dialogischer Prozess“. „Immer aber beziehen wir uns in diesen dialogischen Situationen auf etwas Drittes, etwas, das die Schnittmenge zwischen mir und dem jeweiligen Du bildet.“. „Dieses Dritte wird hier mit dem Begriff Welt bezeichnet.“ (255)

Dabei erscheint und hilft „Spiel als Medium zwischen Ich und Welt“ (258); „Theaterproduktionen für Jugendliche, aber vor allem auch Theaterproduktionen mit Jugendlichen fußen immer häufiger auf Recherchen in der Wirklichkeit der Jugendlichen. Der Bezug auf literarische Stoffe wird deutlich weniger … Die Basis der Inszenierungen mit und von Jugendlichen bilden Interviews, Beobachtungen, Kommentare aus Elternhaus, Nachbarschaft, Schule und Stadtteil.“ (259)

„Realismus wird an Empirie geknüpft. Empirisch ist das mit den Sinnen erfahrbare, das beweis- und messbare (sic!), das Sichtbare. Es stellt sich die Frage: Worin unterscheiden (sic!) sich ein solcher Realismus von dem Material, das Jugendliche tagtäglich in den Sozialen Netzwerken verbreiten? Die Bilder, die Tonaufzeichnungen, die Videos, die Selfies?“ (260) Hentschel merkt kritisch an: „Empirische Wirklichkeit ist nicht gleich Welt. … Der von Marcel Cremer entwickelte Ansatz des Autobiografischen Theaters, das dem Spieler zugleich sehr nah und sehr fern ist, scheint ein geeignetes Beispiel, um das Paradox des Verhältnisses zwischen Ich und Welt zu beschreiben und auf der Bühne glaubwürdig darzustellen, für Profis ebenso wie für Jugendliche selbst.“ (260) Denn: „Wenn Erfahrung, wenn Wahrnehmung, wenn Erkenntnis spielerisch und künstlerisch verwandelt wird, dann ist es nämlich beides: Privat und Öffentlich, Meins und Deins, Ich und Du, es wird kommunizierbar, andere können sich in ihm wiederfinden.“ (263) „‚Das von Anderen Gesehen- und Gehörtwerden‘, schreibt Volker Gerhard, ‚erhält seine Bedeutsamkeit von der Tatsache, dass ein jeder von einer anderen Position aus sieht und hört.‘ (2012, 71)“ (264). Jugendtheater also „als Dialog“ (265): „die Jugendlichen haben Anspruch auf ihre eigene Perspektive“. „Wir Erwachsenen brauchen sie: als Korrektur, als Antrieb. … Die Kommunikation zwischen den Generationen ist unverzichtbar, aber sie funktioniert am besten auf der Basis von Differenzen.“ Und mit dem Schlusssatz des Buches noch einmal ein Plädoyer: „Am besten, wenn wir Theaterhäuser für alle schaffen: für Große, Kleine, Dunkle, Helle, mit oder ohne Einschränkungen, behindert, mobil oder nicht.“ (266)

Diskussion

Schwierigkeiten: „Theater zwischen Ich und Welt“ steht in der Spannung zwischen einem durch den Buchtitel benannten Gesamtkonzept und der Vielzahl der durch Aktualität geprägten, aus unterschiedlichen Jahren stammenden Artikel. Deren „eigentliche“ Aktualität wird nicht eigens herausgestellt, der Leser muss sie imaginieren, aus seinem Gedächtnis hervorkramen. Das gilt auch für die Komposition des Buches innerhalb seiner vier Schwerpunkte (Kinder, Jugendliche, Neue Medien, Theaterpädagogik). LeserInnen müssten sich also eigentlich bei jedem Artikel das Erscheinungsjahr vergegenwärtigen, um mit historischem Bewusstsein, mit unterschiedlichen „Zeit-Brillen“ relativierend lesen zu können (vergl. dazu Fußnote 2).

Dabei beschreibt Hentschel nicht einfach; sie analysiert und klärt theoretisch, nennt Gründe und Zusammenhänge; sie zielt, auch in der Kurzform von Einzelartikeln, jeweils auf ein auch theoretisch abgesichertes Gesamtkonzept von Theater.

Intentionen: Hentschel schreibt nicht „sine ira et studio“; sie will klären, eingreifen, stellt Diagnosen und Konzepte vor, regt, manchmal auch polemisch, Veränderungen an (zum Beispiel ihr mehrfaches Plädoyer für ein „Theaterhaus“ als Organisationsform).

Spannungen: Die zeitgeschichtlich-kulturelle Entwicklung wird sorglich beobachtet und jeweils klar analysierend auf Theater bezogen; auch die Entwicklung von Pädagogik, Bildungs- und Schulfragen wird immer mit bedacht, freilich eher misstrauisch-abwehrend; sie wird nur selten konkret benannt (z.B. für die Wiederaufnahme des Laienspiels nach 1945 mit einen Hinweis auf Mirbt und Luserke). Einerseits also ein umfassender und klarer Bezug auf Theater und Zeitgeschichte, knappe Seitenblicke auf Schule und Pädagogik andererseits und kaum konkrete Details [6]. Auch in dem Artikel „Theaterpädagogik zwischen Vermittlung und künstlerischer Arbeit“ von 2009 (183 ff) werden zwar „grundlegende Gedanken zum Zusammenspiel von Theater und Theaterpädagogik sowie zur Bedeutung der Theaterkunst in Bildungsprozessen, in Politik und Gesellschaft entwickelt“ – aber keine grundlegenden Gedanken (oder Informationen) zur Theaterpädagogik selbst. Hentschel stellt fest: „Seit 30 Jahren hat sich die Theaterpädagogik in Deutschland immens ausgeweitet und zur eigenständigen Disziplin entwickelt.“ (189) Und weiter: „Ich beobachte“. „eine produktive und für beide Seiten gewinnbringende Annäherung zwischen Theater und Theaterpädagogik.“ (191). Zugleich aber merkt Hentschel kritisch an: „Immer noch stehen individuelle und an der ‚Selbstentfaltung der schöpferischen Kräfte‘ orientierte Ansätze im Gegensatz zu solchen, die die Theaterpädagogik vor allem zur ‚Erweiterung sozialer Kompetenzen‘ einsetzen möchten und die das Ziel verfolgen, ‚politische Handlungsfähigkeit‘ zu erwerben. Dabei geht es einmal mehr um den Begriff der ‚Erfahrung‘ und des ‚Erlebens‘ und zum anderen um den der ‚Erkenntnis‘ und des ‚Verstehens‘.“ (191) Ob und wie weit Erkennen und Verstehen überhaupt möglich sind ohne Erlebnis und Erfahrung, wäre freilich noch zu diskutieren (und eventuell theoretisch zu klären).

Fazit

„Theater zwischen Ich und Welt“ basiert auf umfassender Kenntnis des Gegenwartstheaters (also nicht nur des Kinder- und Jugendtheaters) und gegenwärtiger theoretischer Analysen und Auseinandersetzungen. Das Buch erfreut durch vorzügliche Einzelinterpretationen, die Aufführungen und Theatertexte lebendig machen; es bringt fundierte, klar vermittelte Analysen (zur gegenwärtigen Kulturentwicklung, zu Ästhetik, Theater und Spiel). Es lohnt die Mühe, die Analysen aus den Einzelartikeln zusammenzusetzen.


[1] Im Text wird Winnicott als „amerikanischer Psychoanalytiker“ bezeichnet; ebenso auf S. 36. Richtig wäre: englischer Kinderarzt und Psychoanalytiker! – Außerdem erstaunt die seltsame Komma-Setzung, die ich hier korrigiert habe.

[2] ‚Zeitangaben‘ im Text sind immer auf das Erscheinungsjahr des jeweiligen Artikels zu beziehen! Im folgenden habe ich Zeitangaben aus einigen Seiten des Buches zusammengestellt, die Leser und Leserin jeweils ‚umrechnen‘ müssten, um nicht irregeführt zu werden: Seit 30 Jahren 189, immer noch 191, Die neuere theaterwissenschaftliche Forschung 193, gegenwärtig 196, heute 196, mittlerweile 197, nun gerade 198, derzeit, zurzeit 199, im Moment 199, derzeit, derzeit 199, aktuellen 202, jetzt, derzeit 203, jüngst, derzeit, derzeit 207, heute 209, bis heute 212; vergl. unter Diskussion.

[3] Seltsame Komma-Setzungen gibt es auch an anderer Stelle.

[4] Zu ergänzen wären zumindest Luther, Melanchthon und die protestantischen Schulmeister (etwa Christian Weise, der Zittauer Rektor, mit über 50 Stücken für die Schulbühne). „Comödien zu spielen soll man um der Knaben in der Schule nicht wehren, sondern gestatten und zulassen, erstlich dass sie sich üben in der lateinischen Sprache, zum andern, dass in Comödien fein künstlich erdichtet, abgemalet und fürgestellet werden solche Personen, dadurch die Leute unterrichtet und ein Jeglicher seines Amts und Standes erinnert und vermahnet werde, was einem Knecht, Herrn, jungen Gesellen und Alten gebühre, wol anstehe, und was er thun sol;“. „Zudem werden darinnen beschrieben und angezeigt die listigen Anschläge und Betrug der bösen Bälge, desgleichen was der Eltern und jungen Knaben Amt sey“. „solches wird in Comödien furgehalten, welches denn sehr nütz und wol zu wissen ist.“ (Luther: Tischreden)

[5] Zu erinnern wäre hier an „Spielstädte“ für Kinder und Jugendliche mit eigener „Währung“ und eigener „Regierung“ im Berlin der 70er Jahre: das Fest im Märkischen Viertel, der Spielclub Kulmer Straße.

[6] Kein Hinweis auf die BAG (Bundesarbeitsgemeinschaft Spiel und Theater) und die entsprechenden LAGs, etwa die LAG Nordrhein-Westfalen mit Hermann Kaiser und Hermine Bredeck (Zeitschrift „Der Spielkreis“, Buchreihe „Hilfen für Spielleiter“ ab 1960, 20 Bände). Kein Hinweis auf Paul Amtmann (Zeitschrift „Schulspiel“; Buchreihe „Handbücher für musische und künstlerische Erziehung“ ab 1965; mehr als 10 Bände), auf die Entwicklung vom Lehrerbildungsfach „Schulspiel“ an der PH Berlin zum Institut für Spiel- und Theaterpädagogik an der HdK Berlin, auf das Berliner Theatertreffen der Jugend (seit 1980), das „Schultheater der Länder“ (1984 als Norddeutsches Schultheatertreffen begonnen), auf Treffen der Theater-Jugend-Clubs und die lebendige Wirklichkeit der vielen lokalen, regionalen, internationalen Schultheaterfestivals (angefangen etwa vom Neuköllner Theatertreffen der Grundschulen bis zum Weltkindertheaterfest – zum 1. Mal 1990 in Lingen; anschließend an wechselnden Orten) – dort spielen schließlich „Experten des Alltags“! Auch kein Hinweis auf das Schultheaterstudio Frankfurt, den „Theaterpädagogischen Kongress“, die Berliner „Exportartikel“ Tusch (Theater und Schule) und Tuki (Theater und Kindergarten), das Sonderfach „Spiel, Musik, Tanz“ der Kölner Sporthochschule, das „Tanztreffen der Jugend“ in Berlin (2016 zum 3. Mal), die „Ausbildungsakademie Kindertheater/Kinderforum 1973 der Akademie der Künste Berlin“; auf die kontinuierliche Arbeit der Akademie Dillingen mit Kursen und Akademieberichten, auf Veranstaltungszentren wie Korbach und Scheersberg.

Rezensent
Prof. Dr. Hans Wolfgang Nickel
Institut für Spiel- und Theaterpädagogik der Universität der Künste Berlin
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Zitiervorschlag
Hans Wolfgang Nickel. Rezension vom 27.09.2016 zu: Ingrid Hentschel: Theater zwischen Ich und Welt. Beiträge zur Ästhetik des Kinder- und Jugendtheaters. Theorien - Praxis - Geschichte. transcript (Bielefeld) 2016. ISBN 978-3-8376-3382-5. In: socialnet Rezensionen, ISSN 2190-9245, https://www.socialnet.de/rezensionen/20759.php, Datum des Zugriffs 16.10.2019.


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