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Christoph Nix: Theater_Macht­_Politik

Cover Christoph Nix: Theater_Macht_Politik. Zur Situation des deutschsprachigen Theaters im 21. Jahrhundert. Theater der Zeit (Berlin) 2016. 190 Seiten. ISBN 978-3-95749-077-3. D: 18,00 EUR, A: 18,60 EUR.
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Thema

Der Autor geht mit den Methoden der Kritischen Theorie und Empirischen Sozialforschung der Frage nach, welche historischen Wurzeln und zeitkulturellen Strömungen der Entpolitisierung ‚des Theaters‘ und seiner Akteure im 21. Jahrhundert zugrunde liegen.

Autor

Der Werdegang des Autors Christoph Nix (Jg. 1954) lässt eine schillernde, vielseitig ausgebildete Persönlichkeit erkennen, deren verschiedene Stationen hier etwas ausführlicher als üblich geschildert werden, da sie eng mit der vorliegenden Publikation in Verbindung stehen. Christoph Nix lehrte nach dem Studium der Rechts- und Politikwissenschaft, einer Promotion zum Thema Vereinigungsfreiheit im Strafvollzug in Bremen und mehrjähriger Anwaltspraxis als Professor an der Evangelischen Fachhochschule Hannover sowie an der Humboldt-Universität Berlin, der UdK Berlin, an der Universität in Kassel und u.a. als Honorarprofessor an der Universität Bremen. Der Bezug zum Theater entstand durch eine Ausbildung als Clown bei Bernd Bartsch und Reinhard Kaul in der Gruppe ‚Freies Theater Gießen‘. Von 1985 bis 1988 spielte Nix bei dem Brasilianer Augusto Boal, dem Begründer des Theater der Unterdrückten, sowie bei Gardi Hutter, der Schweizer Clownskomödiantin. Anschließend ging er als Regieassistent zum Brecht-Schüler Peter Palitzsch ans Berliner Ensemble, wo er auch schauspielerte, bis er 1994 Intendant am Theater Nordhausen wurde, das er als eine Kultstätte kritischer Geister aus der ehemaligen DDR, wie Armin Petras oder Horst Hawemann, beschreibt. 1999 wurde Nix gegen große Widerstände der Ministerialbürokratie Intendant in Kassel, wo er das Musiktheater mit namhaften Regisseuren und Sängern, wie Jonas Kaufmann, reformierte. Nach zahlreichen Konflikten („Kassel hat mehr verdient als Nix“) mit den Oberen der Stadt wurde sein Vertrag nicht verlängert und ihm eine Stelle als Kulturdezernent der Stadt Köln angeboten, was der Stadtrat vereitelte. Wegen der in Aussicht stehenden Stelle lehnte Nix das Angebot der Hochschule Brandenburg auf eine Rektoratsstelle ab. Nach einem Zwischenspiel als Professor für Strafrecht und Vorsitzender der Beschwerdekamme zur Prüfung der Wirtschaftlichkeit der Vertragsärzte in Niedersachsen, wurde er schließlich 2006 Intendant am Stadttheater Konstanz, was er bis heute ist. Darüber hinaus schreibt Nix Romane, Essays, Theaterstücke, führt Regie und „arbeitet besonders gern an Theatern auf dem afrikanischen Kontinent“ (Angaben zur Person, S. 231). Dieser Werdegang prädestiniert geradezu für die vorliegende Schrift, die die Herrschaftsverhältnisse vor dem Hintergrund historischer Bedingungen im deutschen Theater beleuchtet.

Entstehungshintergrund

Wie der Autor in der Einleitung beschreibt, promovierte Christoph Nix nach 20 Jahren Intendantentätigkeit 2015 ein zweites Mal bei dem Theaterwissenschaftler Andreas Kotte an der philosophisch-historischen Fakultät der Universität Bern. Das Ergebnis liegt mit dieser Publikation vor. „Solch eine Arbeit ist zwar auch eine Systematisierung der eigenen Geschichte, macht Vergangenheit erträglicher – dort wo sie mühsam ist –, aber keine Fehler ungeschehen. (…) Kulturfunktionäre dürfen sich freuen, auf die Ergebnisse meiner empirischen Forschungen, denn der Blick der Basis ist kritisch, hämisch, aber oft auch resigniert.“ (S. 7/8) Das Theater bleibt nach Nix´ Meinung ein „wunderbarer Ort“, der vor Verblödung und Vereinsamung schützt, allerdings nicht besser als die übrige Welt ist, sondern nur schlechter verwaltet und beschützt. Und da diese Institution einen wie ihn aufgenommen hat, hat es ohnehin ein großes Herz (S. 8). Seit seinem ersten Theatererlebnis als Schüler mit „Masse Mensch“ von Ernst Toller im Herbst 1969 mit wehenden roten Fahnen und uniformiertem Einlasspersonal ist das Theater für Nixuntrennbar mit dem Politischen verbunden.

Aufbau

  1. Die als Kapitel 1 definierte Einleitung gliedert sich klassisch in 1.1 Ausgangslage/Fragestellung und These, 1.2 Gegenstand und Ziel der Arbeit, 1.3 Material und Methode sowie 1.4 Aufbau der Forschungsarbeit.
  2. Das folgende 2. Kapitel umkreist ausgehend von den Formen des institutionalisierten Theaters im 19./20. Jahrhundert bis heute die Themen „Theater, Recht und Politik“.
  3. Das 3. Kapitel untersucht die Systemebene unter dem Blickwinkel der veränderten Rahmenbedingungen im Bereich des Sozialen, des Rechts, der Finanzen sowie der Situation des Schauspielers im deutschen Theaterbetrieb.
  4. Die Akteure eines solchen Betriebes werden im 4. Kapitel in den folgenden Kategorien vorgestellt: Theater und Publikum, Dirigent und Orchester, Kultur der Angestellten oder Angestellte im Kulturbetrieb, Kulturdezernent, der Chor als stilbildendes Element und schließlich der Intendant.
  5. Die Empirische Untersuchung findet sich im 5. Kapitel mit der Fragestellung: „Der Intendant als politischer Akteur? Zum Politikbegriff im zeitgenössischen Theaterbetrieb“.
  6. In den Themen „Autonomie, Markt und Utopie“ stellt das 6. Kapitel zukunftsweisende Perspektiven vor, die
  7. im 7. Kapitel zur Schlussfolgerung in 20 Thesen und
  8. im 8. Kapitel zu einer „konkreten Utopie“ des Autors führen.

Zu 1. Einleitung

Kap. 1: In der Einleitung diagnostiziert der Autor nach dem Zusammenbruch des sowjetischen Reiches und dem Ende des sogenannten Kalten Krieges in Europa eine „schwere Verfassungskrise“ und beruft sich dabei auf Dirk Schümer (Europa schafft sich ab). Für seine Untersuchung zur Theaterpolitik im 20. Jahrhundert zieht Nix somit den Begriff der Postdemokratie heran und fragt nach dem Einfluss neoliberalen Denkens und Agierens auf die political player im Kulturbetrieb ‚Theater‘. Obwohl sich am Horizont eine Gegenbewegung abzeichne, seien Tendenzen der Entpolitisierung der Gesellschaft und damit auch des Theaters deutlich erkennbar. Nach Ernst Blochs Konzept der Ungleichzeitigkeit stellt Nix die These auf, „…dass es kein eindimensionales Abbildungsverhältnis mehr von Gesellschaft und Theater gibt“ (S. 13). Diese These möchte er im historischen Kontext, ausgehend von der Weimarer Zeit über den Nationalsozialismus und der darauf bezogenen Revolte in den 1960er Jahren bis heute (nach einer „unbewältigten deutschen Wiedervereinigung“, S. 16) untersuchen, wobei sein Politikbegriff sich grundlegend von dem Carl Schmitts unterscheidet. Nix orientiert sich im Sinne der modernen Politikwissenschaft an der institutionellen, normativen und prozesshaften Dimension von Politik. Den Begriff ‚Theaterpolitik‘ bezieht Nix auf die Verankerung des Theaters in der Kulturpolitik der Bundesrepublik, weswegen er zunächst die politischen und rechtlichen Rahmenbedingungen kritisch betrachten möchte.

Zwei methodische Herangehensweisen bestimmen nach Ansicht des Autors die Untersuchung: Formen der Literaturanalyse (Kritische Theorie) werden mit normativen und empirischen Methoden zusammengeführt, auch wenn nach Aussage des Autors empirische Erhebungsmethoden der Sozialforschung in der Theaterwissenschaft bisher kaum Anwendung gefunden haben und daher begrenzt sind.

Die Studie will die handelnden Subjekte in Bezug auf die Institution ‚Theater‘ untersuchen und eine Phänomenologie der Akteure im Theater formulieren (S. 20). Dabei wird die Hypothese gebildet, dass a) die Entpolitisierungsprozesse der Theaterinstitution und ihrer Akteure historisch weit zurückreicht, und b) dass heute trotz (bzw. wegen) einer deutlichen Zunahme von entsprechend ausgebildeten Kulturmanagern der Typus des intellektuellen und visionären Kulturdezernenten oder Kulturbürgermeisters (wie es ihn mit bspw. Hilmar Hoffmann in den 1970er Jahren gab) weitgehend verschwunden ist.

Zu Kap. 2 Theater, Recht und Politik

Nach 1914 zeigt sich das Theater im Konflikt zwischen aufklärerischem Anspruch und affirmativer Kultur. Die Zeit des Faschismus vernichtete die künstlerische Avantgardebewegung, was nach Ansicht des Autors bis in heutige Tendenzen der Entpolitisierung der Institution Theater hineinreicht. „Im System von rechtlicher Regelung und politischer Utopie zeigt sich der Widerspruch, in dem Theater in Deutschland entstand.“ In den folgenden Unterkapiteln wird dies an Beispielen (Schauspieler Ludwig Wollrabe u.a.) ausgeführt. Durch die dringend erforderliche soziale Absicherung des Schauspielerberufes erhielten im Laufe der Jahre Theaterpolitik und Theaterorganisation rechtliche Formen, was auf der anderen Seite zu normierten sozialen Beziehungen im Theater mit Auswirkungen auf die Freiheit der Kunst führte. Die Entwicklungen nach 1945 werden ausführlich unter Rückgriff auf Günther Rühle (Theater in Deutschland, 2014) dargestellt, wobei davor gewarnt wird, die politische Phase der 1968er Jahre zu hoch zu bewerten. Hilmar Hoffmann (nach Nix „einer der bedeutendsten deutschen Kulturpolitiker“, S. 41) stellte Ende der 1970er Jahre die These auf, dass „…aus Ratlosigkeit angesichts von Extremismus und Terror unsere Demokratie die Freiheit des Theaters“ wieder aufhob. In 2.5 (Kulturpolitik der Gegenwart) rekurriert Nix auf den weiten Kulturbegriff von Hilmar Hoffmann, dessen Manifest Ende der 1970er Jahre er als programmatisch und analytisch zugleich versteht, wobei Nix dessen Aufruf „Kultur für alle“ von damals bis heute mittlerweile als Worthülse verkommen sieht.

Etwa 30 Jahre nach diesem kulturellen Aufbruch erscheint das Buch „Kulturinfarkt“, dessen Analysen von Nix als historisch und empirisch falsch kritisiert werden (S. 44). Den Autoren ginge es mehr um den ökonomischen Verwertungsgedanken von Kultur, der auf einer neoliberalen Marktidee fuße, als um eine lebendige und identitätsstiftende Stadtkultur mit öffentlichen und öffentlich geförderten Einrichtungen wie Kirchen, Theatern, Schwimmbädern, Stadtbibliotheken oder Museen. Die Abwanderung der Kulturintellektuellen aus den gesellschaftspolitischen Diskursen, wie es sie mit Böll, Grass und so weiter noch gegeben hat, ist jedoch nach Nix symptomatisch für ein nachlassendes Interesse an der Verbindung von Kultur und Politik. Umgekehrt sind – insbesondere seit der deutschen Vereinigung – die Parteiprogramme im Bereich der Kultur wenig aussagekräftig bzw. Aussagen zur Kulturförderung durch die föderale Struktur äußerst unterschiedlich gewichtet. Die Debatten zur Kulturpolitik sind weniger nach inhaltlichen als nach formalen sowie rein monetären Kriterien ausgerichtet.

Zu Kap. 3 Systemebene: Veränderte Rahmenbedingungen

Vor dem Hintergrundgedanken eines drohenden Verlustes der Errungenschaften eines Sozial- und Wohlfahrtsstaates heute erinnert Nix an die Frankfurter Schule, in der Kunst und Soziales noch zusammengedacht wurde. Bei Adorno, Horkheimer, Benjamin und Marcuse war dies Ausgangspunkt eines utopischen Entwurfes, der sich heute aus vielerlei Gründen diversifiziert. Nix stellt die verschiedenen Sozialstaatstheorien der konservativen, sozialdemokratischen und nach 1989 neoliberalen Schule gegeneinander und zeigt die Linien auf, die zum Verlust der o.g. Utopie führten. Kulturpolitik seit Ende des 20. Jahrhunderts orientiert sich angesichts dieser Entwicklung an Begriffen, wie „Optimierung der weichen Standortfaktoren für Anlage suchendes Kapital“ (S. 55) und „unternehmerischer Wissensgesellschaft“. Kunst und Kultur verkommen zu Kreativitätsseminaren für Manager, Randgruppen oder Auszubildende und dienen nach Nix nicht mehr „der Entwicklung sozialstaatlicher Widerborstigkeit“ (S. 55) und kritischer Einflussnahme durch intellektuelles Selbstbewusstsein, wie es Richard Sennett immer noch optimistisch benennt (R. Sennett, Der flexible Mensch, 1998). Der Gegenentwurf dazu sei heute der „schlanke Staat“, der so viel wie möglich privatisiert, fusioniert, verkleinert.

Angefangen bei den Griechen erläutert Nix in den folgenden Unterkapiteln die rechtlichen Rahmenbedingungen der Theaterakteure im Verlauf der europäischen Geschichte. Es folgen dezidierte Ausführungen zur Entwicklung und Ausgestaltung der verschiedenen Bühnen- bzw. Künstlerverträge, worin sich der Autor als Rechtswissenschaftler zeigt. Sein Fazit: die tarifliche Absicherung in Deutschland ist zwar einmalig, trägt jedoch durch die Trennung der einzelnen Gewerke und die große Anzahl freiberuflich Beschäftigter zur Entpolitisierung der Akteure und damit der Institution Theater insgesamt bei. „Man kommt nicht umhin, will man Theater als ästhetischen Ort wieder neu fassen, die Verschleierungsmechanismen des späten Kapitalismus zu benennen.“ (S. 85) Zwischen Intendanten alter Schule und jungen Spielleitern, zwischen festen und freien Schauspielern entsteht nach Nix aktuell ein „…merkwürdiger, kaum benannter Markt subtiler und erkennbarer Abhängigkeiten“ (S. 87).

Zu Kap. 4 Akteure

Gleich zu Beginn nennt der Autor als wichtigsten Akteur im großen Apparat ‚Theater‘ das Publikum, das wie alle anderen Theaterakteure und Kulturfunktionäre im Verlauf historischer und gesellschaftspolitischer Bedingtheiten einem Wandel unterliegt, der im Folgenden beschrieben wird. Das bildungsbürgerliche Publikum von gestern mit Abonnement und selbstverständlichem Theaterbesuch wird nach Nix heute zum Kunden, um den ganz neu geworben werden muss. (Theaterformen wie bei Augusto Boal, in denen die Zuschauer auch als Mitspieler gefordert werden, bleiben meist außerhalb der Institution Theater; S. 94). Als zweiter großer Akteur wird das Orchester (ein Hort des Konservativismus, S. 103) mit seinem Dirigenten betrachtet. Nix folgt Adornos These, dass das Verhältnis zwischen Dirigent und Orchester dem zwischen Herr und Knecht ähnelt oder – freundlicher ausgedrückt – zwischen Individuum und Kollektiv. Dem Gebilde insgesamt käme angesichts der aktuellen Situation leerer Kassen eine „höchst zweifelhafte Schlüsselrolle zu“ (S. 109), da ihre äußeren als auch inneren Strukturen als unveränderlich gelten und im Gegensatz zu Tanz und Schauspiel nicht so leicht zur Disposition stünden. Außerdem ist nicht nur nach Adorno der Orchestermusiker per se eher weniger innovativ, sondern fühlt sich als unverrückbarer Teil eines Klangkörpers.

Mit Siegfried Kracauers berühmter Theorie des Angestellten verkommen Kunst und Kultur zur zerstreuenden Unterhaltung und Ablenkung von der anonymisierten Arbeitswelt in den Großraumbüros. Der Angestellte der modernen Welt findet sich sinnentleert zwischen der Arbeiterschaft und der bürgerlichen Elite wieder. „… das Haus der bürgerlichen Begriffe und Gefühle ist eingestürzt, weil ihm durch die wirtschaftliche Entwicklung die Fundamente entzogen worden sind. Sie (die Masse der Angestellten, Anm. Rez.) lebt gegenwärtig ohne Lehre, zu der sie aufblicken kann, ohne ein Ziel, das sie erfragen könnte. Also lebt sie in Furcht davor, aufzublicken und sich bis zum Ende durchzufragen.“ (S. 111, zit. nach Kracauer 1971, S. 91) In diesem unterversorgten Nährboden kann sich keine gesellschaftskritische Haltung entwickeln. Im künstlerischen Betrieb der Theater kommt erschwerend hinzu, dass die Angestellten durch unterschiedliche Tarifgruppen und Beschäftigungsverhältnisse zum Sicherheits- und unergiebig negativen Konkurrenzdenken neigen. Die Ausbildung der Administratoren stünde gerade in Deutschland in der „Tradition des unpolitischen Angestellten oder Beamten“, wodurch das Theater als politisch-philosophischer Ort vernichtet würde (S. 117).

Auch an den Hochschulen setzen sich zunehmend Studiengänge durch, die nicht den Theaterwissenschaftler als kritisch geschulten Geisteswissenschaftler ausbilden, sondern den Theaterintendanten als geschäftsführenden Manager. „Wenn die Intellektuellen gehen, schlägt die Stunde der Bürokraten.“ (S. 120) Dieser Befund findet sich in allen Bereichen der Kulturpolitik wieder. Nachdem die Rolle des Intendanten am Ende von Kap. 4 im historischen Kontext untersucht wird, stellt Nix für die Untersuchung in Kap. 5 unter folgenden Aspekten vor: a) Ist der Intendant, egal in welcher Rolle (Manager oder Intellektueller) er sich selbst sieht, unbequemer geworden oder b) werden politisch unbequeme Intendanten „auch in der Demokratie durch Persönlichkeiten mit angepasster Verhaltensweise ersetzt?“ (S. 127).

Zu Kap. 5 Empirische Untersuchung: Der Intendant als Politischer Akteur? Zum Politikbegriff im zeitgenössischen Theaterbetrieb

Mit Rückgriff auf die Literaturanalyse zum Problem der Entpolitisierung nach 1945 zu Beginn des Buches differenziert Nix zunächst noch einmal genauer die unterschiedlichen Politikbegriffe, wonach es verkürzt a) den instrumentellen Politikbegriff gibt und b) den inhaltlichen. Nach der kurzen Episode 1968, die so politisch streitbar handelnde Intendanten wie z.B. Claus Peymann in Stuttgart zur RAF hervorgebracht hat, wird der Intendant insbesondere nach 1989 zunehmend zu jemandem, der Politik instrumentell begreift und sich zum einvernehmlichen Mitspieler der Kulturpolitik des Landes, der Kommune, der Stadt macht. Ausnahmen haben nur die Neuen Bundesländer hervorgebracht (Dessau, Rostock etc.). Durch den Einflussverlust der Politikwissenschaft (Manfred Mol) begründet sich die zeitweise Beschäftigung anderer Geisteswissenschaften, wie die Soziologie oder Theaterwissenschaft, mit politischen Fragestellungen (S. 140).

Im Vakuum der Postdemokratie stellt sich die Frage, wie die Akteure in den Kulturinstitutionen, aber auch die freie künstlerische Szene wieder zu mehr Handlungsfähigkeit durch eigene Utopie-Entwürfe kommen kann. Mit großer Sympathie für den ‚Feldforscher‘ Richard Sennett ruft Nix dazu auf, neue soziale Identitäten zu schaffen, die sich formieren und „…laut und deutlich Zutritt zu den Institutionen verlangen, um damit die Welt der konventionellen postdemokratischen Kampagnenpolitik mit all ihren Inszenierungen und schrecklichen Phrasen zu stören.“ (S. 141) Ein Exkurs auf die kritische Theorie und den Positivismusstreit (Adorno: Wesen und Erscheinung) leitet die Vorstellung der Erhebung ein, die aus organisatorischen und inhaltlichen Gründen auf einer schriftlichen Fragebogenaktion basiert.

Der Leitgedanke war, wie Nix bereits mehrfach betonte, dass Politik überwiegend instrumentell und in den selteneren Fällen inhaltlich begründet ist. Das Ergebnis der Befragung überraschte den Forscher und Autor insofern, als die Mehrzahl der befragten Intendanten angab, sich aktiv an der kommunalen Politik mit der Überzeugung konkreter Einflussnahme (Macht) zu beteiligen, was allerdings noch nichts über die inhaltliche Seite ihres Politikverständnisses aussagt. Eher allgemeinpolitische Diskurse werden kaum noch als eigene Handlungsfelder oder Denkmuster thematisiert, obwohl sich die Mehrzahl als politisch linksgerichtet definiert. Damit bestätigt sich auch die These, dass öffentliche Debatten nur noch in den neuen Medien stattfinden, was etwaig noch vorhandene oder wieder erwachende Visionen und Utopien weiterhin verhindert (S. 178).

Zu Kap. 6 Autonomie, Markt und Utopie

Die in diesem Kapitel vorgestellten Beispiele und Entwürfe sind nach Aussage des Autors unvollständig geblieben und erfordern weitere theaterwissenschaftliche Untersuchungen. Die Übergangssituation der Wiedervereinigung Deutschlands hätte durch die Künstler im Aufbruch gute Chancen geboten, den verkrusteten Theaterapparat im Westen zu reformieren. Stattdessen wurden in bevölkerungsarmen und ‚sterbenden‘ Regionen der Neuen Bundesländer Theater fusioniert oder ganz geschlossen. Innovative Schauspieler und Regisseure kämpften ums Überleben und wanderten teilweise erfolgreich ins Fernsehen ab (Jan Josef Liefers, S. 180). Andere (Wolfgang Engel, Benno Besson oder Adolf Dresen – zuvor Peter Palitzsch) verhalfen dem West-Theater kurzzeitig zu mehr Attraktivität. Einar Schleef konnte durch die behutsam patriarchalische Haltung eines Günther Rühle in den 1980er Jahren an das Schauspiel Frankfurt verpflichtet werden und seine grandiose Vorstellung vom modernen Chor in Anlehnung an Brecht umsetzen.

Diese von Schleef weiterentwickelte Bedeutung des Chores (der übrigens auch in Kap. 4 bei den Akteuren sehr eindringlich vorgestellt wird) verflacht nun zur theaterpädagogischen Methode, durch die Nix die Freiheit der Kunst ohnehin nicht infiziert sehen will. „Im jungen Theater hält sich heute zu viel Pädagogik auf und das widerstrebt der Kunst. Theater hat einen Sinn, aber kein Bildungsziel.“ (S. 190) Am Ende des Kapitels kommt Nix auf das zentrale Thema des Raumes im Theater zu sprechen, der zu allen Zeiten bei Veränderungsbestrebungen eine Rolle spielte, im Zusammenhang dieser Forschung aber wohl einer weiteren Untersuchung bedarf. Daher wird am Beispiel Luzern nur kurz das Projekt Salle Modulable nach Pierre Boulez vorgestellt (S. 194).

Zu Kap. 7 Schlussfolgerungen, Präsentation und Auswertung der Ergebnisse

In 20 Punkten fasst Nix die Etappen und Ergebnisse seiner Untersuchung zusammen. Ideengeschichtlich gehören Theater und Politik zusammen, auch wenn das Zwillingspaar im Laufe seiner Geschichte entweder durch politische Ereignisse, technologische Entwicklungen und zeitkulturelle Strömungen immer wieder getrennt wurde. In Punkt 19 wird die Grundthese bestätigt, „… dass Theater- und Kulturpolitik nur politisch ist, wenn kulturelle Räume und Theaterbühnen die Hegemonie behalten.“ (S. 200). Wenn aber die „Kulturangestellten“ die Machtfrage für sich entscheiden, „… so hört Theater auf, ein philosophischer Ort des Widerstandes gegen den Zeitgeist zu sein“ (S. 200). Auch der Deutsche Bühnenverein wird nach überwiegender Mehrheit der Befragten in seinem jetzigen Zustand kein adäquater Partner sein.

Zu Kap. 8 Schlusswort und konkrete Utopie

Hier lässt der Autor Richard Sennett durch Davos flanieren und uns mitteilen, was er sieht. Als er den Herrschern hoch droben zuhörte, hatte er so etwas wie eine Erscheinung: „‚Wir‘ ist für sie ein gefährliches Pronomen. (…) Sie haben Karrieren im alten Sinn des Wortes abgeschafft – es gibt keine Pfade mehr, denen Menschen in ihrem Berufsleben folgen können.“ Und ihm schien von dort oben, dass diese neue Ordnung „…zumindest ihre Faszination für die Vorstellungen und Gefühle der Leute da unten verlieren könnte.“ (S. 201, nach Sennett 1998, S. 203) (Welche Ausdrucksformen dies im 21. Jahrhundert annehmen kann, erleben wir zurzeit nicht nur in den USA. - Anm. Rez.)

Mit Sennett auf der einen und AntonioGramsci (Gedanken zur Kultur, Leipzig 1987) auf der anderen Seite benennt der Autor zwei Spielarten von Künstlerkritik: die Kritik an der Entfremdung aus dem 19. Jhdt. und „die Kritik der In-Authentizität (Unechtheit; Anm. Rez.) in entfremdeten Verhältnissen“, der Brecht mit dem V-Effekt beizukommen versuchte (S. 204). Heute ist nach Nix der Künstler als Subjekt der alten Kritik zum postmodernen Theoretiker geworden. Es ginge aber darum, zum Spiel zurückzukehren und die Bedingungen auch ganz konkret im Probenalltag dafür wieder zu schaffen. Theater dürfe nicht, wie Stegemann es beschreibt, zur Reparaturanstalt für fehlende Emotionen in unserer auf Profit ausgerichteten Gesellschaft werden (S. 209). Und die Theaterwissenschaft dürfe sich nicht, wie z.B. in Erlangen oder Köln, der Medienwissenschaft unterordnen. Mit dem Physiker Michio Kaku malt Nix am Ende die schöne Utopie eines Theaters, in dem das Lebens geübt werden kann, denn: „Das Einfühlen in die menschliche Natur, das ein Verstehen von Motiven und Absichten verlangt, geht über die Fähigkeit von Computern hinaus. Computer wissen nicht, was uns lachen und weinen lässt, weil sie selbst nicht lachen oder weinen oder verstehen können, was lustig oder traurig ist.“ (S. 208 nach M. Kaku, Die Physik der Zukunft. Unser Leben in 100 Jahren, Reinbek 2013)

Diskussion

Die Publikation ist wie oben erwähnt deutlich geprägt durch den beruflichen Werdegang und die Persönlichkeit des Autors Christoph Nix. Hier spricht ein kritisches Subjekt, das nicht immer ganz fern von persönlichen Erfahrungen und Enttäuschungen ist, was der Autor selbst problematisiert: „Zugleich bestand ein Problem, das in der Person des Forschenden begründet liegt: Intendant und Doktorand zugleich…“ (S. 23). Zu Beginn geht es an manchen Stellen recht beliebig kreuz und quer durch die Denk- und Erlebenswelten des Autors, der als theaterwissenschaftlich Zugereister mit m.E. teils unnötigem „Namedropping“ zeigt, dass man sich auskennt in der Theatergeschichte (von den Griechen bis zu Giorgio Strehler) und Theaterpraxis (Brecht, Boal bis hin zu modernen Regisseuren). Viele Fragestellungen, Arbeitshypothesen, Thesen werden im ersten Kapitel aufgestellt und man fragt sich zunächst, wie der Autor dies alles untersuchen und entwirren möchte. Dieser erste Eindruck verflüchtigt sich jedoch zunehmend, denn am Ende wird klar, dass hier ein Forschungsgebiet eingekreist und in Teilen durchdrungen wird, dass längst überfällig ist und weitere Forschungsfragen zur Bearbeitung anbietet (z.B. die Genderthematik, was vom Autor selbst angemerkt wird).

Auch wenn der Glaube an hier aufgeworfene Utopien bereits verloren ist, wünscht man sich am Ende der Lektüre, dass die Theaterwissenschaft aus ihrer geisteswissenschaftlichen Nische hervorkommt und sich wieder in die politischen Fragen der Zeit wirft. Angesichts aktueller Entwicklungen und Begrifflichkeiten (postfaktisches Zeitalter) scheinen die hier weit verzweigt angelegten Fakten und utopischen Entwürfe zu einem lebendigen Theater jenseits ökonomischer Betriebsamkeit in eine mögliche Zukunft zu weisen. Dagegen spricht die Diagnose von Nix, dass es zunehmend an selbständig denkenden Persönlichkeiten im institutionalisierten Kulturbetrieb sowie in der Kulturverwaltung mangelt; oder diese des Amtes enthoben werden. Wie das Beispiel Berlin zeigt, wird Kultur zunehmend groß aufgezogen und die Freie Volksbühne zum Vorzeigeprojekt internationaler, großdenkerischer Interessen, von denen niemand weiß, wohin diese einst führen werden (diese Entwicklung fand wohl erst nach Fertigstellung der Untersuchung statt; Anm. Rez.). Um es nach Nix mit Richard Sennett ganz bescheiden auf einen möglichen, handelnden Punkt zu bringen: „Ich habe aus der bitteren, radikalen Vergangenheit meiner Familie gelernt, dass Veränderung, wenn sie kommt, sich im Kleinen entwickelt, örtlich, schrittweise in den Gemeinden und nicht durch Massenerhebungen. Ein Regime, das Menschen keinen tiefen Grund gibt, sich umeinander zu kümmern, kann seine Legitimität nicht lange aufrechterhalten.“ (S. 207, R. Sennett, Der flexible Mensch, Berlin 1998)

Fazit

Christoph Nix legt mit „Theater_Macht_Politik“ ein anregendes Buch vor, das sowohl durch seine verwaltungstechnischen Kenntnisse und Erfahrungen bereichernde Impulse in kulturpolitische Strategiegespräche geben kann, als auch durch die weitläufigen theoretischen Diskurse die konstatierte inhaltliche Leere im Verbund mit selbstdenkenden Personen wieder aufzufüllen vermag. Die zu Beginn etwas naiv erscheinenden Äußerungen zur Verbindung von Politik und Theater fügen sich am Ende trotz einiger mäandernder Gedanken und Flüchtigkeiten in einen durchaus überzeugenden Zusammenhang.


Rezension von
Prof. Bettina Brandi
Theaterwissenschaftlerin mit Zusatzqualifikation Medienpädagogik, Lehrgebiet Theater- und Medienpädagogik an der Hochschule Merseburg im Fachbereich Soziale Arbeit.Medien.Kultur von 1994 - 2013
Homepage web.hs-merseburg.de/~brandi/
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Zitiervorschlag
Bettina Brandi. Rezension vom 07.12.2016 zu: Christoph Nix: Theater_Macht_Politik. Zur Situation des deutschsprachigen Theaters im 21. Jahrhundert. Theater der Zeit (Berlin) 2016. ISBN 978-3-95749-077-3. In: socialnet Rezensionen, ISSN 2190-9245, https://www.socialnet.de/rezensionen/21018.php, Datum des Zugriffs 14.07.2020.


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