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Kristin Linklater: Meisterwerk Stimme

Cover Kristin Linklater: Meisterwerk Stimme. Entfaltung und Pflege eines natürlichen Instruments. Ernst Reinhardt Verlag (München) 2019. 5., überarbeitete und erweiterte Auflage. 396 Seiten. ISBN 978-3-497-02902-0. D: 39,90 EUR, A: 41,10 EUR.
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Thema

Linklaters Buch stellt eine Anleitung zur Befreiung der Stimme dar. Es richtet sich an Menschen in Sprechberufen, legt dabei aber den Fokus auf die Entfaltung und Pflege der Stimme für Menschen die Theater spielen. Das Buch ist zum Selbststudium konzipiert, jedoch auch für die Arbeit zu zweit oder in einer Gruppe oder Klasse geeignet.

Autorin und Entstehungshintergrund

Linklater hat bereits 1976 in New York ein Buch zum Thema herausgebracht: „Freeing the Natural Voice“. Damit begründete sie ein weltweit bewährtes Übungsprogramm, das nun in der 5. Auflage umfangreich überarbeitet und in wesentlichen Teilen ergänzt wurde. Die Übersetzung aus dem Englischen erfolgte durch das Team Michael Petermann und Irmela Beyer. Sie bezieht sich auf die überarbeitete und umfangreich erweiterte neue Fassung von Linklaters Buches aus 2006: Freeing the Natural Voice – Imagery and Art in the Practice of Voice and Language, Hollywood, California.

Aufbau

Das Buch umfasst 385 Seiten und hat einen Anhang von 10 Seiten. Nach einem Vorwort des Übersetzers ist es in drei Teile gegliedert. Der erste und zweite Teil sind übersicht­lich in Arbeitstage untergliedert.

Der Seitenspiegel ist harmonisch gestaltet und durch Schriftgröße und Druck gut geglie­dert. Der Text, Kommentare, Zitate und Arbeitsaufträge sind fett oder kursiv mit unterschied­lichen Schriftgrößen, Schrifttypen und Grauabstufungen sehr gut unterscheid­bar. In einem Anhang zitiert Linklater auf vier Seiten Ausschnitte aus „Anatomy and Physiology of the Voice and Choral Pedagogy“ von Robert Sataloff, M.D.

Außerdem finden sich dort Hinweise auf die Ausbildung zum autorisierten Lehrer oder zur autorisierten Linklater-Lehrerin.

Bei den Übungen spricht Linklater den Leser, die Leserin direkt an. Das „Du“ biedert sich je­doch nicht an und könnte ebenso durch ein „Sie“ ersetzt werden. In wenigen Passagen spricht sie über ihr eigenes Erleben, um die Bedeutung einer Übung zu betonen. Gelegent­lich verwendet sie ein „wir“, das auf allgemeine Erfahrungen Bezug nimmt oder ein „uns“, wenn es um eine gemeinsame Aufgabe geht. Ihre Ausdrucksweise ist durch ihre mündliche Praxis geprägt. Die Autorin setzt sich für eine gendergerechte Sprache ein. Generische Maskulina wurden teilweise durch generische Feminina ersetzt.

Inhalt

In der Vorbereitung auf die Stimmarbeit regt die Autorin eine zeichnerische Reflexion in drei Bildern an: wie ist meine Stimme jetzt, wie wäre sie, wie ich sie mir wünschte und was hält meine Stimme davon ab, so zu werden. Sie regt an, mit einem eigenen Gedicht: „An meine Stimme“ herauszufinden, was zu tun sei, um das stimmliche Poten­tial voll zu entfalten. Linklater betont die persönliche Verantwortung für eine einge­hende Untersuchung der eigenen Stimme. Dazu bietet sie an einer Reihe von Arbeitsta­gen Übungen an, die in einer geringen Zeitspanne von ein bis zwei Stunden erlernbar sind, die aber einen größeren Zeitrahmen mit vielen Übungen brauchen, um verinner­licht zu werden. Die Übungsanweisungen sind in Schritte unterteilt. Zeichnungen verdeutli­chen wesentliche Handlungsschritte. Um sich diese einzuprägen, zeigt die Auto­rin unterschiedliche Wege auf. Dabei erachtet sie Geduld als hilfreich.

Im folgenden möchte ich alle Übungseinheiten des ersten Abschnittes besprechen, weil sie das Fundament der Methode darstellen. Den zweiten und dritten Teil werde ich in Ausschnitten vorstellen.

Nach der Einführung geht es im ersten Teil, der etwas über 150 Seiten umfasst,  um das Körperbewusstsein, um Entspannung und Entfaltung und die Berührung des Klangs. Hierfür hat Linklater vier Arbeitstage im Rahmen von vier Arbeitswochen eingeplant, in denen die Übungen an mehreren Tagen praktiziert werden sollen. Sie schlägt vor Beobach­tungen aufzuschreiben.

Am ersten Arbeitstag wird der Focus auf die Wirbelsäule gelegt; ihre Aufrichtung als Stütze des natürlichen Atems betrachtet. Die Anleitungen sind sehr detailliert und wer­den mit mentalen Vorstellungen verknüpft, wie beispielsweise dem Baum. Zeichnungen veranschaulichen die Übungsfolge und lenken die Aufmerksamkeit auf Anspannung und Entspannung. Schon am ersten Arbeitstag wird auf das genüssliche Bedürfnis des Gäh­nens hingewiesen, dem Linklater eine große Bedeutung für die gesamte Arbeit an der Stimme beimisst.

Am zweiten Arbeitstag geht es um die Atemwahrnehmung, die Befreiung des Atems und um die Quelle des Klangs, die Luft. In den einzelnen Schritten wird der unwillkürli­che Atemrhythmus beobachtet. Die Übenden werden aufgefordert, den Atem nicht willkür­lich zu lenken, nicht bewusst ein- oder auszuatmen, sondern den Atem kommen und gehen zu lassen. Hierbei soll dem Bedürfnis zu gähnen und zu seufzen nachgegeben werden. Dies ist für die Theaterarbeit wichtig, denn: „Um sich in eine andere Person hinein­zuversetzen und ihr Leben zu leben, muss man bereit und in der Lage sein, auch tief verwurzelte Atemmuster loszulassen und neuem Verhalten aus der Psyche der zu spielenden Person zeitweise die Erlaubnis geben, die Atemmuskulatur zu steuern.“ (54)

Am dritten Arbeitstag erfahren die Übenden, sich bei der Beurteilung des Klangs nicht allein auf das Gehör zu verlassen, sondern erste Vibrationen im Körper wahrzunehmen und den Ursprung des Klangs in einem „Vibrationssee“ in der Körpermitte zu orten. Die Berührung des Klangs geht mit einem Seufzer der Erleichterung einher und dieser hat wohl noch eine größere Bedeutung für die Stimme als das Gähnen. „Alle, die sich wün­schen, ihre Stimme möge mitteilen, was sie fühlen, werden den Punkt, an dem sich Atem, Klang, Solarplexus und Zwerchfell treffen, durch wiederholtes aktives Imaginieren im­mer deutlicher zu fassen bekommen.“ (82) Das Bild des Marionettenspielers regt zu Bewe­gungen an, mit denen sich mit Hilfe der Schwerkraft Spannungen lösen lassen.

Der vierte Arbeitstag regt an Vibrationen frei zu lassen: Lippen, Kopf und Körper – Flüsse aus Klang. Um die Stimme zu heilen, zu kräftigen und zu nähren empfiehlt Linklater ein effektives Summen. Damit kreative Impulse nicht untergehen, sollen die Muskeln im Nacken durch das Kreisen von Hals und Kopf entspannt werden. Rachen, Zunge, Kehlkopf und Kiefer sollen losgelassen werden, um den Kanal für den Klang freizule­gen. „Mit deiner Fähigkeit,Verspannungen immer genauer wahrzunehmen und aufzulösen, wächst dein Vermögen, Vibrationen zu entlassen, die imstande sind, einen ursprünglichen Klang zu verstärken.“ (119)

Am fünften Arbeitstag wird der Kanal befreit: Kieferbewusstsein, Kieferentspannung, und Verspannungen loszuwerden sind das Ziel. Linklater reklamiert: „Wir wurden mehr oder weniger sanft dazu erzogen, den Kiefer eher wie ein Stahltor zu benutzen, das vor dem Ansturm der Gefühle lautstark ins Schloss fällt, statt in ihm ein weit aufgerissenes Portal zu sehen, durch das eingesperrte Gefühle mit großen Sprüngen in die Freiheit gelangen können.“ (143) Damit die Kiefermuskeln loslassen können, soll der Nacken den Oberkiefer unterstützen, damit der Raum zwischen Ober- und Unterkiefer frei wird. Ein Tipp empfiehlt, den Atem am Munddach entlang zu seufzen, damit er sich nicht in der Kieferbewegung verfängt.

Am sechsten Arbeitstag soll ein Bewusstsein für die Zunge entwickelt werden. In dem sie gelockert und gedehnt wird, soll der Kanal befreit werden. Zur Entfaltung der Stimme geht die Autorin sehr systematisch vor und beschreibt sie in aufeinander aufbauen­den Sequenzen und Schritten. Dabei geht es ihr um eine Präzisierung der Zusam­menhänge, wie etwa um die inneren abdominalen Atemmuskeln einschließlich der Verbindung mit dem Zwerchfell, der Crura diaphragmatica. „Wenn wir unser Nachrich­tennetzwerk zwischen Geist, Körper, Psyche und Atem dazu erziehen können, sowohl den Sacral- als auch den Solarplexus einzubeziehen, dann erreichen wir mit ho­her Wahrscheinlichkeit eine größere Offenheit für instinktives, spontanes und reflexhaf­tes Handeln auf kreativem und emotionalem Gebiet.“ (171) Hierzu bringt die Autorin auch ihr kulturumfassende Wissen ein: „In der tantrischen Tradition müssen die sexuel­len und die spiruellen Kräfte zwar im Handeln sorgfältig auseinandergehalten werden – dennoch wohnen Sexualität und Geist gemeinsam im Kreuzbein.“ (171)

Am siebten Arbeitstag  soll Raum geschaffen werden, indem das Gaumensegel geschmei­dig gemacht und geöffnet wird. Mit Seufzern der Erleichterung soll der Atem in un­terschiedlichen Tonhöhen jeweils neu angefacht werden. Indem dies ohne zu ackern, quasi mühelos geschieht, wird die Bildung von psychophysischen Reaktionsmustern gefördert, die zu einer fruchtbaren Wechselbeziehung zwischen einer freien Stimme und freien Gefühlen führen. Immer wieder ermuntert Linklater die Übenden sich Zeit zu neh­men und die Verbindung zu dem zentralen Ausgangspunkt, dem Seufzer der Erleichte­rung, nicht zu verlieren. Damit sie Erfahrungen sammeln können, werden sie ermuntert, die Übungen in ab- und aufsteigenden Tonhöhen zu wiederholen, so oft, bis sie sich diese angeeignet haben. Zur Erreichung dieses Zieles gibt die Autorin die vielfältigsten Stimuli, regt aber auch die Übenden dazu an auszuprobieren, wie die Muskelgruppen auf ima­ginative Stimuli reagieren, etwa zu beobachten, was mit dem Gaumen geschieht, wenn man auf der anderen Straßenseite eine Freundin entdeckt. Wenn der weiche Gau­men angeregt wird, auf sensorische Stimuli zu reagieren, erhöht das seine Flexibilität. „Der Wunsch also generiert simultan in der Quelle und im Kanal eine Impulsantwort, die den Stimmapparat bereit zur Äußerung macht.“(182)

Dabei geht es um eine Gruppe schwer zugänglicher Muskeln, die normalerweise nicht der willkürlichen Kontrolle unterstehen und die daher eine erhöhte Aufmerksamkeit erfordern.

Der achte Arbeitstag witmet sich der Verbindung von Wirbelsäule und Kanal.

Linklater greift damit erneut die Wirbelsäule auf, weil diese als wichtige Verkehrsader zwischen Körper und Geist vermittelt. Dazu imaginiert sie das Bild einer Spielzeugeisen­bahn. „Deine Wirbelsäule wird zum Gleis einer Spielzeugeisenbahn, das Summen ist der Zug. Du startest die Lok im Steißbein, (…) und am Ende des Gleises hebt sich dein Oberkie­fer, und der Spielzeugzug fliegt hinaus ins weite lichte Blau.“ (191)

Dazu ist es wichtig, dass sich das Zwerchfell frei und ungehindert bewegen kann. Anstatt je­doch die Bewegung koordinieren zu wollen, sollte man sich einfach nur das spieleri­sche Bild vorstellen.

Am neunten Arbeitstag soll ein Bewusstsein für die Kehle geschaffen werden.

Wenn das Gaumensegel träge und die Zunge nicht locker ist, kann an der Stelle, an der der Klangkanal in einem scharfen Kurve von der Kehle in den Mundraum übergeht, schnell ein Stau entstehen. Durch das Zurückbeugen des Kopfes kann der Kanal begra­digt werden, sodass der Atem ohne Hindernis durch einen freien Durchgang vom Beckenbo­den bis zum Himmel aufsteigen kann. Es werden Übungen vorgeschlagen, in denen das Augenmerk auf Vibrationen in der Tiefe gelegt wird, wohingegen der Kehl­kopf ignoriert werden sollte. „Je weniger du dabei dein Interesse auf den Kehlkopf rich­test, umso besser.“ (194) Wenn die Kehle entspannt ist und nicht versucht, den Klang zu unterstützen, werden die Atemzentren zu Energiezentren. 

Im zweiten Teil des Buches, der ca. 130 Seiten umfasst, geht es in den nächsten sechs bis acht Wochen darum, die Stimme zu entwickeln und zu stärken. Wieder werden zehn Arbeitstage angeboten, in denen nun die Resonanz der Stimme bewusst gemacht wird.

Dabei werden die Übenden die Resonanzleiter hinaufgeführt. Diese fußt auf den unteren gro­ßen und weiten Resonanzräumen und beginnt von der Brust über den Mund, die Zähne, die Nebenhöhle und Nase bis zum Schädel. Linklater führt den Leser in diese sich immer weiter verjüngenden Resonanzräume ein und ermuntert sie auf der Resonanzlei­ter auf und ab zu springen. Dabei hat jeder Teil der Stimme seine eigene Sprosse, die Linklater detailliert beschreibt. Sie geht auf die Kraft der Atmung ein, die sich aus dem Zusammenwirken von Zwerchfell, Zwischenrippenmuskeln und Beckenboden ergibt. Auch hier werden die Übenden angeleitet zu imaginieren: „Lass zu, dass die Vibrationen von allen Farben des Regenbogens überflutet werden. Vielleicht kann dich die Vorstel­lung von Iris, der Götterbotin, dabei inspirieren.“ (211) Für Fortgeschrittene zeigt sie auf, wie sie mit Sensibilität und Kraft Impulse stärken können.

Den vierzehnten Arbeitstag möchte ich etwas detaillierter besprechen, weil das Thema der Nebenhöhlen als Resonatoren sowohl in meiner Ausbildung als Sprecherzieherin als auch als Sprachheilpädagogin kaum Beachtung fand.

Linklater erachtet die Nebenhöhlen in der Mitte des Gesichtes als subtilste, vielschich­tigste und spannendste Region der Stimme. Das liege an der Vielgestalt der Hohlräume und Kammern und der Durchgänge mit Wänden aus feinstem Knorpel, was eine enorme Bandbreite an Resonanzeigenschaften und damit unterschiedlichste Klangqualitäten erlaube, mit denen es möglich sei, auch subtilste gedankliche Nuancen auszudrücken. Dass dieses Potenzial oftmals nicht genutzt wird, wertet Linklater als Verteidigungsmecha­nismus. Gesetzt den Fall, dass ein Fahrer unverantwortlich zu schnell fährt, wäre der Primärimpuls des Beifahrers Angst. „Käme die von der Angst ange­fachte Energie direkt zum Ausdruck, brächte sie Atem und Stimmlippen dazu, rela­tiv hochfrequente Vibrationen zu erzeugen, die im mittleren und oberen Teil des Gesich­tes Verstärkung fänden. Myriaden winziger Muskeln in den Geweben, die die Kehle, den weichen Gaumen, die Nasennebenhöhlen und die Stirnhöhlen auskleiden, nähmen diese Energie des ursprünglichen Impulses auf und entwickelten einen Tonus, der in der Lage wäre, immer mehr Vibrationen dieser Frequenz zu liefern, und damit den Primärimpuls der Angst genau zu übermitteln.“ (256) Stattdessen wird die Angst häufig wie durch eine Konditionierung sublimiert. Anstatt dem Primärimpuls der Angst Ausdruck zu verlei­hen, werden gewohnheitsmäßig die ruhigen Klangräume der Brust geöffnet und es kommt zu einem freundlichen Vorschlag in einem beruhigenden Tonfall. Eine weitere Möglichkeit der Sublimierung wäre der Versuch, den Angstimpuls weiter in die Höhe zu schrauben und in ein sehr hohes und albernes Lachen zu verfallen. Damit die Stimme des Schauspielers reine, unverfälschte Gefühle ausdrücken kann, reicht es nicht aus, nur eine wohlklingende Stimme zu haben. Wenn die Stimme nur wie ein Musikinstrument, allein als Klang eingesetzt wird, ist sie nicht in der Lage Vielschichtiges wiederzugeben. „Wenn du dich auf die Wahrheit der zu vermittelnden Gedanken und Gefühle einlässt, und diese auch wirklich mitteilen willst, und wenn außerdem deine Atem- und Stimmmusku­latur frei von Blockierungen oder Verspannungen ist, wird deine Stimme den Gehalt jener Gedanken und Gefühle tief aus deinem Innern nach vorn in deinen Mund und weiter bis ins Publikum tragen.“ (269) Zur Vorbereitung für die Arbeit an der Mitte der Stimme lenkt Linklater die Aufmerksamkeit auf die hinter der Maske liegen­den inneren Dimensionen. Die Muskeln des Gesichtes sollen aktiviert werden, um die Kommunikation unterstützen zu können. Nach sehr komplexen Anleitungen sollen alle Gesichtsmuskeln bewegt werden, wobei zum Teil entgegengesetzte Reaktionen erwartet werden: „Öffne dein Auge weit, während du das andere energisch schließt, und umge­kehrt. Wiederhole das mehrmals.“ (258) Besonderes Augenmerk lenkt Linklater dann auf die Nasennebenhöhlen, die sie als Sinushöhlen bezeichnet. Sie leitet dazu an, diesen Bereich zwischen Nase und Wangenknochen zu ertasten und ohne Beteiligung anderer Muskeln zu bewegen. Besonders die Zunge soll dabei entspannt auf der Unterlippe liegenblei­ben, damit sich die Bewegungen des Sinusbereichs von der Zunge abkoppeln. Dies wird mit einem Blick in den Spiegel kontrolliert. Damit die Quellen von Impuls und Atmung nicht im Körper nach oben wandern, werden die Sinusübungen mit der Arbeit am Boden kombiniert. Mit einer fokussierten Übung der Lippen, die sich zwischen Kuss­mund und Grinsen abwechseln, ohne dabei den Kiefer zu bewegen, sollen Vibrationen erspürt werden und als kraftvolles „uey“ herausgeschleudert werden. Dabei wird die Resonanz der Nebenhöhlen und Wangenknochen aufgenommen und damit die Entfal­tung und Kräftigung des mittleren und oberen Bereichs der Stimme unterstüzt. Mit vielfälti­gen Wiederholungen in ansteigenden Tonhöhen werden die Vibrationen erfahr­bar. Dabei befindet sich von der Quelle des Atems bis zur Oberfläche des Gesichts nichts als freier Raum. Um den Mittelteil des Stimmumfangs zu stärken, ist es wichtig, die Reso­nanz ganz vorn im Gesicht zu stimulieren. Dazu werden Vorschläge gemacht, wie mit englischen Sätzchen diese Resonanz in immer höherem Tempo erreicht werden kann und die Übenden werden ermutigt mit eigenen Sätzchen zu experimentieren. Eine kleine Par­titur gibt die Tonfolge vor. „Wenn du dich auf die Wahrheit der zu vermittelnden Gedan­ken und Gefühle einlässt, und diese auch wirklich mitteilen willst, und wenn außer­dem deine Atem- und Stimmmuskulatur frei von Blockierungen oder Verspannun­gen ist, wird deine Stimme den Gehalt jener Gedanken und Gefühle tief aus deinem In­nern nach vorn in deinen Mund und weiter bis ins Publikum tragen.“ (269)

An den folgenden Arbeitstagen geht es um die Nase als Resonator und damit um die Tragfä­higkeit der Stimme und um die Erweiterung des Tonumfangs zu drei bis vier Okta­ven sowie um die Nutzung der hohen Intensität des Schädels als Resonanzraum. Dann wird ein Zirkeltraining für den Stimmumfang mit schwungvollen Übungen, die für Kraft, Beweglichkeit und Freiheit sorgen sollen, vorgestellt. Schließlich geht es um die Artikulation von Konsonanten und Vokalen und wie aus der Stimme Wörter werden.

Die Autorin gibt am Ende des zweiten Teiles ein Workout heraus, in dem auf drei Seiten ihr gesamtes Übungsprogrann in Stichworten zusammengefasst ist. Diese Zusammenfas­sung schafft einen gewaltigen Eindruck von der Fülle des Programms.

Die Brücke zu Text und Schauspiel wird im dritten Teil des Buches geschlagen. Mit knapp über 50 Seiten ist dieser Teil der kürzeste. Das liegt wohl daran, dass hier Versuchsan­ordnungen angesprochen werden, die nicht als Regelwerk gelten sollen; viel­mehr werden weitere Experimente und neue Ideen der Übenden angeregt. Die Arbeit beginnt ganz elementar mit dem Seufzen der langen Vokale: a, i und u, bevor die kurzen ungespannten Vokale ausgesprochen werden. Dann werden die Unterschiede zwischen stimmhaften und stimmlosen Lauten erfahrbar gemacht. In einem spielerischen Ausprobie­ren werden die Laute gemischt und die Unterschiede festgestellt. Sodann wer­den Lautfolgen vom Knie und Beckenboden aufsteigend bis zum Schädeldach gebil­det und wieder abwärts durch die Resonanzräume des Körpers geleitet. Dabei soll jeder Klang zunächst eine eigene Frequenz und Tonhöhe erhalten. Schließlich werden die Töne zu Gruppen zusammengefasst. In einem weiteren Schritt werden Wörter in ihre Laute zergliedert, wobei ganz präzise beobachtet wird, welche Artikulatoren und welche Vibra­toren beteiligt sind und in welcher Intensivität sich die Atemluft welche Wege bahnt. Die weiteren Übungen werden immer komplexer und reichen von Wörtern, die Konkretes bedeuten bis zu abstrakten Vorstellungen, zu Verben und schließlich zu klei­nen Angelpunktwörtern. Dass diese kleinen Wörter, die üblicherweise untergeordnet sind, mit ihren Qualitäten gesondert wahrgenommen werden, soll lebhafte, farbige Nuan­cen zur Prosodie beitragen können.

Wie Texte zu Kunst werden oder wie ein Reclam-Heft auf die Bühne kommt, behandelt Linklater in Vorabüberlegungen. Es geht um die Transformation von toten Buchstaben, die in Fleisch und Blut verkörpert auferstehen sollen. „Die geistige Anstrengung, die Schauspieler*innen bei der Aufnahme des gedruckten Wortes und seiner Umwandlung in das gesprochene zu leisten haben, besteht darin, den zeternden rationalen Verstand zur Ruhe zu bringen und dem einzelnen Wort Zeit zu geben, damit sich sein Druckbild auflösen und in nonverbale Bilder, Gefühle, Stimmungen, Sehnsüchte und Erinnerungen verwandeln kann“ (356). Anstatt Texte auswendig zu lernen, sollten die Wörter einer Figur in die innere Landschaft des Sprechers aufgenommen werden. Diese Aneignung führe dazu, dass die den Worten zu Grunde liegenden Gedanken zu Gefühlen würden. Dadurch sollte jede Faser des Körpers neu ausgerichtet werden. Der Text sollte mit je­der Wiederholung eine neue Bedeutung finden. Dabei könnten wechselnde Körperhaltun­gen unterschiedliche Reaktionen auf den Text hervorbringen. Linklater gibt zu bedenken, dass die Texte aus unterschiedlichen Zeitaltern, Regionen und gesell­schaftlichen Verhältnissen stammen und daher unterschiedliche Herangehensweisen verlangen. Sie verweist auf eine eigene Veröffentlichung, die sich mit dem Werk Shakespeares beschäftigt. Sie gibt einen Querriss der Literatur- und der Theaterge­schichte und eine Orientierungshilfe innerhalb der Kategorien für dramatischen Texte: klassisch – modern – zeitgenössisch. Die Autorin betont, dass es für das Lesen der Texte wichtig sei, die darunterliegenden Bedürfnisse in Bildern zu erfassen. Sie warnt davor einen Text abzulesen, denn es könne sich dann, wie beim Lesen mit Hilfe eines Telepromp­ters, ein bestimmter Tonfall einschleichen. Linklater beklagt, dass in der westli­chen Welt die Alltagssprache heute mit vier bis fünf Halbtönen verkümmert, wo doch drei bis vier Oktaven möglich wären. Sie führt das auf die Tatsache zurück, dass heutzutage die vokale Kommunikation nicht mehr so viel Raum hat wie früher. Als es noch üblich war in der Familie sich bei Mahlzeiten zu unterhalten, gemeinsam zu singen oder etwas vorzulesen, als noch Gedichte vorzutragen und Respekt vor der Literatur zu haben ein Teil des Lehrplans waren, da seien kräftige und farbenreiche Stimmen nicht wegzudenken gewesen. Heutige Autoren bilden eine Gesellschaft ab, die ihre „sprachli­che Erkennungsmarke“ verloren hat. „Auf dem Theater übernehmen heute Musik, Tech­nik, Geräuschkulissen und Spezialeffekte häufig das, was früher Worte geleistet haben.“ (366) Die klassischen Texten bieten Material, das Schauspieler*innen auf der Suche nach Klängen vergangener Stimmen nutzen können. Zum Einstieg in den Text stellt Linklater eine Checkliste vor, um die Antennen für den Text zu sensibilisieren.

Als Erstes wird der Text nach Wendepunkten untersucht: Gibt es gedankliche Brüche. Emotionale Umschwünge oder Richtungswechsel in der Handlung? Dann werden mit klassischen Interrogativpronomen Informationen über den Sprecher eruiert: Wer, wo, wann, was, warum und wie. Desweiteren gibt es fünf „Ps“-Fragen. Zuerst die persönli­chen Fakten, zu denen alles zählt, was zum Leben der Sprechenden gehört.

Dann die psychologischen Fakten, die etwas über den Gemütszustand des Sprechers aussagen und bescheiben, wie sich seine Persönlichkeit geformt hat, weiter geht es um professionelle, politische und philosophische Fakten. Zu letzteren wird gefragt, ob die Person religiös ist, an Gott glaubt, eine spirituelle Praxis lebt oder nach dem Sinn ihrer Existenz sucht. Danach werden Fragen nach der Dynamik, nach Tempo, Tonhöhe und Lautstärke gestellt. Schließlich geht es um den Rhythmus: Neben den dynamischen Kompo­nenten werden hier noch die Betonung mit starken und schwachen Akzenten genannt und schließlich werden Regelmäßigkeit, Unregelmäßigkeit dazu gezählt. Linklater zählt auch Synkopen zum Sprechrhythmus. Das kann ich mir nur so erklären, dass durch die Auslassung unbetonter Vokale Spannung erzeugt wird.

In dem abschließenden Kapitel Der Haiku bietet Linklater bewusst eine literarische Stilrichtung an, an der quasi en miniatur der Umgang mit Texten erprobt werden kann.

Diese kreative Aufgabenstellung gab es noch nicht in der ersten Auflage ihres Buches.

Die fünf Beispieltexte sind literarische Werke berühmter japanischer Haiku-Dichter die aus dem 17. und 18. Jahrhundert stammen. Im folgenden beziehe ich mich auf die Erarbei­tung des Textes von Onitsura (1660-1738).

„Im grünen Weizen

Schwingt sich die Lerche empor

Und senkt sich wieder“ (373).

Zunächst soll der Haiku in großen Abständen zweimal auf je ein Blatt geschrieben wer­den, wobei dann anschließend das eine Blatt in Wörter und das andere Blatt in die Zei­len des Haiku zerteilt wird. Zuerst werden die einzelnen Wörter in beliebiger Reihen­folge wahrgenommen und in ein Gefühl, eine Handlung oder in eine abstrakte Gestalt verwandelt. Dann soll das Papier weggelegt werden und die Vorstellung des Wortes leben­dig werden. Sie soll den Atem bewohnen und Klangvibrationen erzeugen. Beim Aussprechen des Wortes soll das körperliche Erleben spürbar sein, um es deutlich zu sehen, zu schmecken, zu berühren und in seiner Bedeutung zu erkennen.

Anschließend werden die Wortgruppen jeweils einzeln aufgenommen, indem sie neue Bilder hervorrufen. Dann wird der Haiku in der korrekten Zeilenfolge genau betrachet und die Vorstellungen, die der Text erzeugt, präzise wahrgenommen. In einem weiteren Schritt wird versucht, auf die innere Verfasstheit des Dichters zu schließen. Dazu dienen die sechs W-Fragen und die fünf Ps. Die Antworten können sowohl für den Dichter zutref­fen als auch für den Interpreten gehaltvoll sein.

Zum Schluss kommt die Dynamik ins Spiel: Die erste Zeile braucht eine gewisse Schwin­gungsbreite und soll daher mit eigenem Gewicht eher langsam hervorkommen, während bei der zweiten Zeile die Worte schneller und vielleicht etwas höher kommen.

Schließlich fällt in der letzten Zeile die Stimme mit der Stimmung. „Der Rhythmus des Haiku tritt zutage aus der inneren Dynamik von Bild, Gefühl, Empfindung und Wort“ (378). Beim Sprechen des Haikus sollen die beiden emotionalen Wechsel erlebt werden, die in der bildlichen Vorstellung des Aufsteigens und des Sinkens ausgelöst werden.

Diskussion

Das Buch Meisterwerk Stimme ist ein wundervolles Buch, das sehr gut zur Entfaltung und Pflege des natürlichen Instruments Stimme geeignet ist. Der einpräg­same markante Titel von Michael Petermann hält, was er verspricht. Sein Untertitel gibt eindeutig das Programm vor. Die Anleitungen sind sehr präzise und detailliert.

Die Zeichnungen im Innenteil von André Slob, aus Utrecht in den Niederlanden veranschauli­chen mit den Silhouetten menschlicher Gestalten harmonische Bewe-gungsab­läufe oder überzeichnen das Gegenteil. Auch wenn ich auf die achzig zu­gehe, konnte ich von den Anregungen zur Aufrichtung der Wibelsäule profitieren.

Sehr gut gefallen mir die umfangreichen und präzisen Hintergrundinformationen zu den ana­tomischen Zusammenhängen des Stimmaparates. Besonders ertragreich empfand ich die Arbeit mit den Haikus. Dass die Autorin ihre große kulturelle Erfahrung in den Text einfließen ließ, regte mich zum weiteren Recherchieren an.

Fazit

Das Übungsprogramm nach Linklater erzeugt tiefgehende Vorstellungsbilder, die in der Psyche verankert sind und die dabei helfen, die Stimme als individuelles und natürliches In­strument zu entfalten, zu pflegen und zu erhalten. Menschen in Sprechberufen können be­sonders davon profitieren. Für die Arbeit auf der Bühne erscheint mir Linklaters Buch als fundamental. Ihre Methode, die in Deutschland in vielen Ausbildungsstätten von zertifi­zierten Lehrern gepflegt wird hat mit der vollständig überarbeiteten Fassung nun ein unverzichtbares Lehrwerk gefunden.


Rezension von
Dr. phil. Rita Zellerhoff
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Zitiervorschlag
Rita Zellerhoff. Rezension vom 27.12.2019 zu: Kristin Linklater: Meisterwerk Stimme. Entfaltung und Pflege eines natürlichen Instruments. Ernst Reinhardt Verlag (München) 2019. 5., überarbeitete und erweiterte Auflage. ISBN 978-3-497-02902-0. In: socialnet Rezensionen, ISSN 2190-9245, https://www.socialnet.de/rezensionen/26279.php, Datum des Zugriffs 03.08.2020.


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ISSN 2190-9245

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