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Philipp Müller, Franca Buss (Hrsg.): Hin- und Wegsehen

Cover Philipp Müller, Franca Buss (Hrsg.): Hin- und Wegsehen. Formen und Kräfte von Gewaltbildern. Walter de Gruyter (Berlin) 2020. 347 Seiten. ISBN 978-3-11-064083-0. D: 49,95 EUR, A: 49,95 EUR.

Reihe: Imaginarien der Kraft - 1.
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Thema

Gibt es so etwas wie eine negative Ästhetik? Bzw. lassen sich Schaulust und Blickbegierden gemäß moralischer Kategorien (de-)legitimieren? Der vorliegende Band nimmt „medialisierte Gewalt“ (6) und ihre medienübergreifende Sogkraft unter die Lupe, um multiperspektivisch zu ermitteln, weshalb Gewalt schrecklich ist und ihre Abbildungen gleichwohl faszinieren.

Herausgeber

Franca Buss ist Kunsthistorikerin und promoviert in Hamburg über Todesverständnis und Grabmalkultur im 18. Jahrhundert.

Philip Müller ist ebenfalls Kunsthistoriker und wissenschaftlicher Mitarbeiter an der Universität Hamburg; er arbeitet an einer Dissertation über „Gewalt – Bild – Kraft“.

Entstehungshintergrund

Es handelt sich um die Dokumentation einer Tagungsveranstaltung im Aby Warburg-Haus (Hamburg), die im Juni 2018 unter dem Titel „Hin- und Wegsehen! Erscheinungsformen der Gewalt im Wechselverhältnis zwischen Bild und Betrachter“ stattfand. Das Buch ist zugleich der erste Band der neuen Schriftenreihe „Imaginarien der Kraft“, die im Kontext der gleichnamigen DFG Kolleg-Forschungsgruppe an der Universität Hamburg entsteht.

Aufbau

Auf eine knappe Vorbemerkung und die Einleitung der Herausgeber(in) folgen 15 Beiträge und ein abschließendes Interview. Am Ende steht ein (folglich umfangreiches) Gesamtliteraturverzeichnis.

Inhalt

Gewalttätig anmutende Bilder sind häufig – damals wie heute – Gegenstand zensierender Eingriffe. Was aber zensiert wird, macht neugierig. Bestimmte Abbildungen sind von bewahrpädagogischen Interventionen allerdings ausgenommen, so etwa antike Bilder, die mythologische Geschichten darstellen. Sie gelten gemeinsam als ‚ästhetisch‘, auch wenn Marter und Tod oder Wollust und Orgiastisches präsentiert werden. Neuzeitliche Bilder mit gleichem Sujet, die noch dazu auf Handy-Screens betrachtet werden können, zählen als obszön. Ist also alles halb so schlimm, wenn die Kunst mit im Spiel ist?

Dass inmitten der Melange von Gewalt und Bebilderung wiederkehrend auf Pornografie verwiesen wird, ist nicht überraschend: die Rede ist beispielsweise von Attentatspornografie (17), War Porn (41), vom „pornografische[n] Blick“ auf 9/11 (255) oder von Disaster Porn (270). (Es fehlt in dieser Reihe eigentlich nur noch eine Referenz hin zu Geoffrey Gorers ‚Pornografie des Todes‘.) Der Querverweis macht ein zentrales Motiv des Buches deutlich: das Explizite, sozusagen die Ausweitung (und irgendwie auch Ausweidung) des Zeigbaren bis an die beiden Grenzen des körperlich Möglichen: die Grenzen der Verletzung auf der einen und die Grenzen der Zumutbarkeit auf der anderen Seite. Beides sind vermeintlich subjektive Variablen – und doch gibt es einen Grund, warum gesellschaftliche Muster existieren, die der Subjektivität des Körpers und des Empfindens Leitlinien verpassen.

Beispielsweise ist die Geißelungsikonografie (45 ff.) ein so bestürzendes wie bestechendes Bildmotiv, das heute, leicht verändert, auch als ästhetisiertes Storyboard einer schwulen SM-Orgie fungieren könnte, wenn man sie so instrumentalisieren will. Der soziokulturelle Rahmen bestimmt also stets mit, was ein Bild zeigt bzw. nicht zeigt. Es gibt folglich keine dem Bild inneliegende ‚Unschuld‘, keine Bedeutung ohne Subtext. 

Einige der Beiträge nehmen Schreckbilder zum Ausgangspunkt, die historische Großereignisse nachzeichnen und sie sozusagen ‚ikonochronologisch‘ festhalten. Da somit die Erinnerung an dieses Geschehen mit kursierenden Bildern zwangsläufig zusammenfällt, überrascht es nicht, dass sich entsprechende Darstellungstraditionen etablieren. Angesprochen wird das Beispiel der ‚Bartholomäusnacht‘ von 1572, deren filmische Rekonstruktion an die gleichsam filmischen Bilder der Shoah erinnern (71).

Wo die Gewalt regiert, ist der Tod meist nicht fern. In Krefeld wollte ein Künstler, so ist zu erfahren (133 f.), 2008 einen ‚Sterberaum‘ installieren, um das Lebensende eines Menschen öffentlich zu machen. Selbstverständlich führte dies zu einem Aufschrei, zum Shitstorm und zum Abbruch des Projekts. Man könnte nun daraus schlussfolgern, dass das Zeigen von Leidenskontexten, von denen es unendlich viele Varianten gibt, also nicht zur Abstumpfung führt; denn ansonsten wäre angesichts der Bilderfluten des Internets ja kaum noch etwas greifbar, was nicht in irgendeinem ‚legitimatorischen‘ Rahmen (wie eben in der Kunst) aufgegriffen würde. Die Kritik am extremen Zeigen bzw. am Zeigen des Extremen könnte somit etwas beinahe schon Tröstliches beinhalten.

Menschlichen Leibern sind äußerliche Makel immer schon anzusehen. Geht es um „die Versehrtheit individueller Körper“ (196), so ließe sich argumentieren, dass jede (physische) Narbe per se eine visuelle Qualität hat, ansonsten wäre ihr Vorhandensein auf der optische Ebene ja unproblematisch. Schwierig wird es offenbar dann, wenn die Erzeugung der Versehrung nüchtern dokumentiert werden soll, wie am Beispiel eines Lynchjustizvorfalls aus Bangladesch diskutiert wird. Der anwesende Reporter, der den Vorfall ablichtet, äußert sich so: „Ich muss da sein! Und ich bleibe da! Ich gehe nicht weg!“ (223) Die Folge dieser Präsenz in einem unwirtlich-unheimlichen Setting ist, dass sowohl der Lynchmord wie auch dessen Dokumentation heute in einer Art Beobachtung höherer Ordnung reflektierbar sind. Jean-Luc Godard hat daraus 1976 einen Film gemacht, und 2020 wird darüber im vorliegenden Buch berichtet – garniert mit den ursprünglichen Fotos.

In einem abschließenden Interview wird die interessante Frage aufgeworfen, ob Journalisten, die die Schreckenstaten von Terroristen in Wort und Bild verbreiten, nicht gewissermaßen als „Terrorhelfer“ fungieren, die das faktische Bedrohungspotenzial erst bekannt machen (311 f.). Wenn bei Berichterstattungen über Selbsttötungen häufig der Hinweis platziert wird, dass Leser dies bitte nicht nachahmen sollen, wieso wird dies nicht auch dem Terrorjournalismus in den Anhang gestellt, auf das niemand sich zu einer Nachahmungstat hinreißen lassen möge?

Diskussion

Mit diesem Buch liegt ein Sammelsurium unterschiedlicher Bezüge vor, die das Schauen, Betrachten, Sichten und Starren als durchaus produktive, allemal provokative Strategie der Kontextaufnahme zwischen Menschen, Menschen und Werken, Menschen und Dingen ausbuchstabiert – am Beispiel erschreckender Motive.

Fiktive und faktuale Beispiele vermischen sich, was gemäß der Gesamtanlage des Bandes aber keinen Nachteil darstellt, denn die erfundenen, die künstlichen Ideen finden schließlich in der Realität ihre Vor-Bilder. Zuspitzungen und Verdichtungen komplexer Entstehungs- und Entwicklungszusammenhänge machen etwa in der filmischen Einkleidung reales Geschehen (und damit: reales Grauen) deutlicher, als es sonst erkennbar wäre. Die Geschichte der Menschenrechtsverletzungen im 20. Jahrhundert wäre nicht vorstellbar ohne eine sie flankierende Geschichte ihrer medialen Repräsentationen.

In den Beiträgen wird evident, dass das Abstoßende bemerkenswerte Produktivkräfte freisetzt. Das, was erschreckt, zieht oft auch an – auf diesem Mechanismus beruht beispielsweise die literarische Reputation eines Marquis de Sade. Die Berücksichtigung unterschiedlicher ästhetischer Formate macht vor diesem Hintergrund Sinn. Dem in der Kunst obligatorischen Freibrief, sich ausdrücken, wie man möchte, und seien die Mittel auch drastisch, stehen reale Grenzüberschreitungen gegenüber, die nicht der kreativen Energien Einzelner entstammen, sondern sozialen Dynamiken der Konfrontation. Gleichwohl wird differenziert: Die Gewalt, die bei einem Polizeieinsatz im Dienste der Rettung oder der Eindämmung von Gefahren verwendet wird, gilt als ‚zeigbarer‘ als inszenierte Splatter-Fantasien im Internet, die nicht ‚echt‘, dafür aber im wahrsten Sinne des Wortes rettungslos selbstzweckhaft sind.

Es ist schreckliches Gedankenfutter, was Buss und Müller vorlegen, denn sie verwirklichen, was dem Sujet als Motiv – wie erwähnt – inne liegt: der Impuls zum Weg- ist dialektisch verschränkt mit der Lust am Hinschauen, und so lässt man sich beim Lesen denn auch gerne auf das ein, was man zugleich weit von sich weist und nicht erleben möchte: Unfälle, Katastrophen, Missetaten. Interessant ist dabei die Rolle der Zensur bzw. anderer institutioneller Versuche, das (vermeintlich oder tatsächlich) Unerwünschte auszublenden. Scheinbar wird damit nicht ein Harmonieideal beschützt, das als bewahrenswert angesehen wird. Für die Opfer von realem Leiden, welches nicht zur Sprache kommt, bedeutet dies allerdings, dass sie stummgeschaltet sind: „they cease to exist“ (262). Bei aller Dramatik und beim beschleichenden Gefühl des Unwohlseins sind die Abbildungen schrecklicher Begebenheiten eben doch auch eine „Rückversicherung über die Realität des Geschehens“ (266).

Fazit

Ein Panorama des Schrecklichen: LeserInnen treffen auf Bilder, die faszinieren, fernhalten, anziehen, und auf Texte, die deuten, was geschieht. Der Text ohne die Bilder wäre zu schwach, die Bilder ohne die Texte für viele brutal, ja beinahe verbrecherisch voyeuristisch. Die Leistung von Kunst und Wissenschaft ist, beides produktiv zusammen zu bringen, ohne dass danach Klagen kommen. Diese wären bei dem vorliegenden, sehr unterhaltsamen und gewinnbringenden Buch auch unangemessen.


Rezension von
Dr. Thorsten Benkel
Universität Passau
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Zitiervorschlag
Thorsten Benkel. Rezension vom 20.05.2020 zu: Philipp Müller, Franca Buss (Hrsg.): Hin- und Wegsehen. Formen und Kräfte von Gewaltbildern. Walter de Gruyter (Berlin) 2020. ISBN 978-3-11-064083-0. In: socialnet Rezensionen, ISSN 2190-9245, https://www.socialnet.de/rezensionen/26509.php, Datum des Zugriffs 29.11.2020.


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