Eckart Altenmüller, Ulrich Bahrke u.a.: Vertrautes und Fremdes in Musik und Psychoanalyse
Rezensiert von Dr. Frank Henn, 23.04.2021
Eckart Altenmüller, Ulrich Bahrke, Dominik Sackmann, Esther Schoellkopf Steiger, Hannes König: Vertrautes und Fremdes in Musik und Psychoanalyse. Jahrbuch für Psychoanalyse und Musik, Band 4.
Psychosozial-Verlag GmbH & Co. KG
(Gießen) 2020.
189 Seiten.
ISBN 978-3-8379-2869-3.
D: 22,90 EUR,
A: 23,60 EUR.
Reihe: Jahrbuch für Psychoanalyse und Musik.
Thema
Fremdes – von innen und außen – fordert ein Leben lang heraus. Es wird eingebunden in das Wechselspiel von Internalisierungen und Projektionen. Solche von der Psychoanalyse untersuchten Phänomene können in der Musik in analoger Weise beobachtet werden: Als die hohe Kunst der Wiederholung lädt die Musik ein zum Verweilen im Vertrauten, reizt aber ebenso zum Ausbruch ins unwägbare Neue. Die Auseinandersetzung mit dem bereits Verinnerlichten fordert und bereichert jeden, der komponiert, interpretiert, improvisiert und zuhört. Musik, als Element jeden menschlichen Lebens, wird so zu einer Daseinsmetapher.
Die Autorinnen und Autoren denken aus der doppelten Perspektive von Psychoanalyse und Musik erhellend über Kompositionen, Inspirationen, Rezeptionshaltungen und vielfältige Deutungen klanglicher Phänomene nach.
Herausgeber
Ulrich Bahrke, Priv.-Doz. Dr. med. (1955) ist Facharzt für Psychosomatische Medizin und Psychotherapie sowie für Neurologie und Psychiatrie, Psychoanalytiker (DPV/IPA) und Lehranalytiker (DGPT). Er ist Klinischer Leiter der Studie zur Langzeitbehandlung chronisch Depressiver (LAC-Depressionsstudie) und niedergelassen in eigener Praxis in Zürich. Zudem ist er Vorstandsmitglied der Deutschen Gesellschaft für Psychoanalyse und Musik (DGPM). Bis 2015 leitete er die Institutsambulanz des Sigmund-Freud-Instituts in Frankfurt/Main. 2009/2010 hatte er eine Vertretungsprofessur für »Psychoanalytische Psychologie« an der Universität Kassel.
Entstehungshintergrund
„Dieses 4.Jahrbuch versammelt im Wesentlichen Texte, die auf Vorträge des 10. Symposiums der Deutschen Gesellschaft für Psychoanalyse und Musik (DGPM) zurückgehen, das unter dem Tagungsthema >Vertrautes und Fremdes in Musik und Psychoanalyse< in Kooperation mit der Zürcher Hochschule der Künste (ZHdK) und dem Freud-Institut-Zürich (FIZ) vom 2.bis4. November 2018 in Zürich stattfand“. (Bahrke, U.; S. 7)
Aufbau und Inhalt
Die dem 10. Symposium der Deutschen Gesellschaft für Psychoanalyse und Musik (DGMP) vorausgegangenen Vorbereitungsgruppen, setzten sich aus Esther Schoellkopf (musikafine Psychoanalytikerin), Dominik Sackmann (psychoanalyse-interessierter Musikwissenschaftler), Barbara Bahrke (klavierspielende psychodynamische Psychotherapeutin) und Ulrich Bahrke (Facharzt für Psychiatrie und Psychotherapie sowie Vorstandsmitglied der Deutschen Gesellschaft für Psychoanalyse und Musik -DGPM) zusammen. Aus Gedanken über Heimat und Fremde, Beheimatung in der Musik, Geborgenheit und Klang ergab sich letztlich der Titel: „Vertrautes und Fremdes in Musik und Psychoanalyse“.
Die zehn Beiträge der Autoren schildern aus spezifischen Sichtweisen, in willkürlicher Reihenfolge und als unabhängig voneinander zu betrachtenden Beiträgen, zwischen vier und 32 Seiten Aufsätze zum gewählten Titel.
Inhalt
- Ulrich Bahrke: Ein Vorwort: Vertraut und fremd sind uns Musik wie Seele
„Vertraut werden ist ein Prozess. Wir Menschen sind migratorische Wesen. Unsere Entwicklung verlangt lebenslang, Schwellen ins Fremde zu überschreiten und uns bislang Fremdes vertraut zu machen: am ersten Schultag, bei der neuen Arbeitsstelle, in der Intimität mit einem Gegenüber, möglicherweise auch in einem fremden kulturellen Raum. Wenn umgekehrt das Fremde auf uns zukommt, kann es bedrohlich wirken und ängstigen“ (S. 8).
Der Mensch muss sich an alles, was anders ist als er selbst, immer erst gewöhnen, er muss sich das Fremde vertraut machen, um sich nicht bedroht zu fühlen. Und der Schutz des Vertrauten, die guten Objekte, sind dafür lebenslang wichtig.
„Aber wirken auch die Gegenbewegungen: Vertraute Musik kann zu vertraut werden. Dann reizt uns Neues“ (S. 9). Bislang unbekannte Musik zu hören kann sehr Unterschiedliches bewirken. Ihre Klänge können Faszination auslösen, Freude, Neugierde – es eröffnet sich uns ein neues Musikfenster, ein Teil der kulturellen Vielfalt der Welt kommt uns zu Gehör.
- Marianne Leuzinger-Bohleber: Fremdes und Vertrautes und Frank Martins Zaubertrank. Psychoanalytische Anmerkungen
Marianne Leuzinger-Bohleber nutzt in ihrem Beitrag als musikalische Referenz „Le Vin Herbé“ von Frank Martin (uraufgeführt 1942) um die traumatische Erfahrung der Liebespaare während des zweiten Weltkriegs zu beschreiben. Hierzu nutzt sie ihre vier Jahrzehnte Erfahrung als Klinikerin und Forscherin im Bereich der Psychoanalyse und bietet hieraus Anmerkungen und Denkanstöße. Von der Struktur her stellt Marianne Leuzinger-Bohleber eine kurze Zusammenfassung des Werks und seiner Entstehungsgeschichte vor und bietet in Folge ihre Vermutung an, dass der Komponist Frank Martin auf „Tristan und Isolde“, als „eine der wichtigsten literarischen Stoffe des Mittelalters und eine der wunderbarsten Liebesgeschichten“ (S. 14) zugriff.
Aus Sicht der Autorin gelingt es dem Komponisten durch das Werk „Zaubertrank“ die beim „Hörer Fremdes und Vertrautes“ verbindet, sowie eine klare, eindringliche Gestaltung des Textes das Unbewusste des Hörers in einzigartiger Weise zum Schwingen zu bringen. Dadurch werden beim Hören archaische, abgespaltene Fantasien zu Liebe und Tod wieder psychisch gegenwärtig erlebbar“ (S. 15).
Das aus 18 Bildern bestehende Referenzwerk erläutert Marianne Leuzinger-Bohleber in der Aufteilung der drei Teile: Erster Teil: – Der Liebestrank; Zweiter Teil: Der Wald von Maros; Dritter Teil: Der Tod.
In ihrem dritten Kapitel stellt Marianne Leuzinger-Bohleber ihre „Psychoanalytischen Überlegungen zu ubiquitären Fantasien von Liebe und Tod“ vor. Hierbei sieht sie ödipale Fantasien und Konflikte oder ein Umgehen des Inzesttabus. Weitere Verknüpfungen sieht Marianne Leuzinger-Bohleber im zweiten Bild und dritten Bild der Komposition, in der die Protagonistin „Isolde“ Parallelen zur Migrantin der Antike „Medea“ aufweist. Beide werden Opfer des Eros.
In diesem Kontext formuliert die Autorin plakativ: „Ohne einen Zaubertrank ist es uns allen kaum möglich eng vertrauten, familiären Beziehungspersonen zu verlassen und die intimste körperliche Nähe mit der damit verbundenen Vulnerabilität mit einem objektiv völlig Fremden zu teilen – ein ziemlich waghalsiges und, wie wir aus der klinischen Praxis wissen, oft störungsanfälliges Geschehen: die Grenze zwischen dem notwendigen, funktionellen Kontrollverlust beim Verlieben und der Folie á deux ist bekanntlich fließend“ (S. 23ff).
Im Kapitel 4 vermittelt Marianne Leuzinger-Bohleber „Vertrautes und Fremdes in der psychoanalytischen Theoriegeschichte: die Verleugnung des Traumas“. In diesem Kapitel wird im Besonderen die Thematik des – oft in unserer Gesellschaft als „fremd“ bezeichnet – Traumas und seiner zerstörerischen Kurz- und Langzeitwirkungen auf das Individuum dargestellt.
In ihrer Schlussbemerkung (Kap 5) vermutet Marianne Leuzinger-Bohleber, dass der Komponist eine Vorahnung auf die kommende Katastrophe des zweiten Weltkriegs gehabt haben möge. Dass in dieser Zeit des Holocaust „Tausende von Liebespaaren – wie Tristan und Isolde – auseinandergerissen werden und die Autonomie und Gestaltungskraft ihres eigenen Lebens in einer unvorstellbar grausamen Weise verlieren“ (S. 30).
- Eckart Altenmüller: Wie wird aus Fremdem Vertrautes in der Musik? Analytische Betrachtungen zur Neurobiologie des auditiven Lernens am Beispiel von Luca Lombardis »Nel vento, con Ariel«
„Musik hören und emotional erleben ist ein aktiver, Bedeutung konstruierender Vorgang. Musik wahrnehmen ist daher immer auch Gehörbildung und auditives Lernen, das von neuroplastischen Veränderungen der Hirnfunktion und -struktur begleitet ist. Dabei ist jede anspruchsvolle zunächst fremd, komplex und unerschöpflich. Im Prozess des Hörens erschließt sich nonverbal das Werk. Vertrautes taucht aus dem Nebel der Klangwolken auf, wandelt in Metamorphosen seine Gestalt ermutigt zum Ordnen, schafft nach und nach Sicherheit und gibt uns schließlich die befriedigende Gewissheit, etwas Neues erlernt zu haben. Die Überführung von Unsicherheit in Sicherheit, von Fremdem in Vertrautes kann uns in rauschähnliche Zustände, in Flow und Glück versetzen. Die Überführung von Fremdem in Vertrautes in der Musik wird hier aus einer neurobiologischen Perspektive und aus einer emotionspsychologisch-gesellschaftlichen Perspektive betrachtet. Am Beispiel des Werkes »Nel vento, con Ariel« von Luca Lombardi werden die physiologischen und psychologischen Vorgänge beim Hören des Werkes demonstriert und die zahlreichen Ebenen in Bezüge des Musikstückes verdeutlicht“ (S. 35ff).
- Lucia Pinschewer-Häfliger: Die Bedeutung des Vertrauten und Fremden bei Papageno. Eine psychoanalytische Sicht auf Mozarts Zauberflöte
Lucia Pinschewer-Häfliger ist der Ansicht, dass die „vielfältigen Aspekte des Vertrauten und des Fremden (.) in Mozarts Oper Die Zauberflöte omnipräsent“ (S. 57) sind. Sie erkennt Texthinweise (Libretto: Emanuel Schikaneder) zur frühkindlichen psychischen Lebensgeschichte der fiktiven Person des Papagenos.
Hierbei verfolgt sie das Ziel der Aufklärung von fremdartigen unbewussten psychischen Prozessen, um diese dem Bewusstsein vertraut zu machen.
Zunächst beschreibt Lucia Pinschewer-Häfliger das Umfeld des Papagenos in Form von Szenerie und Outfit.
Aus der Ohnmacht erwacht erkennt Tamino die tote Schlange. Nun tritt Papageno „voller Heiterkeit und Leichtigkeit an den Ort der existenziellen Gefahr“ in dieses Umfeld ein. „Seinen Körper bedecken nicht Kleider, sondern Federn“ (S. 60), sodass dieser in Anlehnung an die altägyptische Darstellung des „Ba – das ist jener Aspekt des Seelischen, der sich vom Körper unabhängig macht“ (S. 60) verstanden werden kann. Zunächst sich noch allein wähnend, musiziert voller Heiterkeit und Fröhlichkeit Papageno für sich in Form eines Tagtraums. Dies, nach dem Verständnis vonLucia Pinschewer-Häfliger,der „wie jeder Tagtraum in der Gegenwart und in der Wirklichkeitsform formuliert und … von der eigenen Person“ (S. 60)handelt.
vermutet, dass Papagenos Bedürfnis des Bekanntseins daher rührt, über seine Abstammung mehr zu erfahren. Sein Fiedergewand interpretiertLucia Pinschewer-Häfligerdahingehend, dass der Verlust der mütterlichen Fürsorge – hier symbolisch – durchaus zu Hautveränderungen führt. Seinen Erzieher nennt er nicht Vater, sondern beschreibt diesen mit >alt< und >sehr lustig<, was etymologisch auf >nährend< und >wachsend< zurück zu führen ist. Das Lustige sei darüber hinaus ein Prädikat mit dem Papageno selbst ausgezeichnet wird. So wird eine unmittelbare Verbindung zum Erzieher hergestellt.
In der Folge wird Papageno zur Strafe als Diener dem Prinz Tamino unterstellt. Dieser hat wiederum die Aufgabe die entführte Tochter der Fürstin (Pamina) aus den Händen des Priester Sarastro zu befreien. Papageno verliert damit seine existente Vertrautheit, wie Unterkunft, Beruf und stärkendes Selbstgefühl.
„Zu diesen Verlusten kommt die Angst, Sarastro werde ihm rücksichtslos die Federn rupfen lassen und ihn den Hunden zum Fraß vorwerfen“ (S. 65). Damit würde er gedemütigt und sein Schutzschild gegen Verlusterlebnisse würde zerstört.
Für die anstehende Befreiungsaktion der Pamina im Reich des Sarastro lässt die Fürstin Papageno ein Glockenspiel von unersetzlichem Wert zukommen und entsendet darüber hinaus drei Knaben, die Tamino und Papageno führen werden.
Um den Rahmen des Beitrags nicht zu sprengen fokussiert sich im Folgenden Lucia Pinschewer-Häfliger auf die „Wandlungen der Liebessehnsucht Papagenos“ (S. 65).
Papageno begegnet Pamina. „Papageno erzählt Pamina schließlich von seiner unerfüllten Liebessehnsucht und findet ihr Mitgefühl“ (S. 65). Aus diesem Kontakt heraus entdeckt Papageno „eine neuartige Wertschätzung der Liebe und des Selbstwertgefühls“ (S. 65). In dieser Szene ist Tamino mit seiner Flöte zu hören, dem wiederum Papageno mit seiner Faunenflöte antwortet. Um dieses Wiedersehen zu unterbinden veranlasst Sarastros Oberaufseher Monostatos, Papageno und Pamina zu fesseln. Jedoch das verzaubernde Musizieren mit dem Glockenspiel des Papagenos bewahrt die beiden davor gefesselt zu werden. Der das Handlungsfeld betretende Sarastro unterwirft Tamino und Papageno Prüfungen, die Papageno erst angehen kann, als Sarastro ihm wohlwollend verspricht ein Mädchen für ihn schon bereitzuhalten. „Die Einwilligung gibt Zeugnis von der Verwandlung der sadistischen Sarastro-Vater-Fantasie und von der ungebrochenen Existenz von Papagenos Liebessehnsucht“ (S. 66). So wird von den Priestern gedeutet, dass Papagenos Partnerin ihm nicht fremd sein dürfte. Jedoch besteht Papageno die Prüfungen nicht, da er unfähig ist Spannungen und psychische Erregungen zu halten. Dies, nachdem er die schöne und junge Papagena gesehen hat. Das Geschehen stürzt Papageno in tiefe Verzweiflung. In dieser Verzweiflung besinnt er sich auf sein Faunenflötenspiel, um Papagena oder eine andere zu fangen. Diese Strategie misslingt allerdings im Reich des Sarastro und sein narzistisches Ideal als Vogelfänger zerbricht. „Und wir erleben, wie der Sadismus, den Papageno bislang zwischen sich und den Personen der Umwelt installiert hatte, Schritt für Schritt zu einem Autosadismus implodiert“ (S. 66). Er geht, als Rache an der bösen Welt, einen Suizid an. Die drei Knaben „fordern ihn vehement auf einzuhalten und erinnern Papageno an die Einmaligkeit des Lebens und an sein Glockenspiel“ (S. 67). Lucia Pinschewer-Häfliger kommt zur Auffassung, dass durch das Auftreten und Reden der drei Knaben es für Papageno so sein müsste, dass er „sich, sein Verhalten und seine Lebensgeschichte sehen könnte“ (S. 67). In der Folge setzt er mit Überzeugung auf das Glockenspiel, mit dem die „Verwandlung seines Mutterbildes und seines Selbstbildes“ (S. 67) glückt und Papagena auftauchen lässt. Die Begegnung von Papageno und Papagena mündet in einer Liebesbegegnung, „in der Papageno endlich die vielschichtige innere schwere Belastung abstreifen kann“ (S. 67). Musikalisch lässt Mozart das Liebespaar zum Jubel explodieren, das „genährt ist von Papagenos Einsicht in die Bedeutung seines Vergessens und genährt von der verwandelten Aggression, von der befreiten Liebe zur Partnerin und vom hoffnungsvollen Wunsch, die eigene traumatische Vergangenheit verarbeiten zu können“ (S. 67).
- Dominik Sackmann: »Neuheit, Witz, Reichtum an Gedanken«
Von der klassischen Solokadenz über Harlekin zu Sigmund Freud und wieder zurück. Dominik Sackmann betrachtet die solistische (improvisierte) Kadenz „in einem Solokonzert aus der zweiten Hälfte des 18.Jahrhunderts, normalerweise gegen Ende des Satzes“ (S. 69) als einen Ort der „besonderen Auseinandersetzung mit Vertrautem und Fremdem. In diesem musikalischen Formteil ginge es darum Vertrautes in einen veränderten Kontext zu bringen, in dem Neues und Fremdes hinzugefügt wird. Diese, auch als Witz bezeichnete Sequenz, bringt Dominik Sackmann in einen weiteren Zusammenhang mit einer Freud'schen Theorie zum Witz. „Der Witz bildet auch die Voraussetzung für einen Vergleich von Eigenheiten von Konzert und Kadenz mit wesentlichen Merkmalen der Komödie (S. 69).“
Dominik Sackmann vertritt die Auffassung, dass der Moment der Solokadenz möglicherweise der größte Ballungs- und Spannungspunkt, eines Konzertes ist, „weil hier eine Erwartung geschürt worden ist, hinsichtlich des Kommenden, derjenigen Darbietung des Solisten, die am meisten seine eigene zu sein verspricht. Jetzt verlässt er seine Rolle als solistische Persona innerhalb des Verlaufs des komponierten Werks und verwandelt sich in die aktuelle Person auf der Konzertbühne, hier und jetzt“ (S. 71 mit vgl. Kabisch, 2014, S. 224 – 227).
Der Autor stellt, in Anlehnung an die jeweilige musikalische Epoche, unterschiedlichsten Auffassungen zur Solokadenz vor, deren Ausführung bzgl. Dauer und Kontext zum Gesamtwerk.
Herausragend für vorliegenden Beitrag scheint die Perspektive zu sein die das „Vertraute, nämlich den Grundaffekt des gesamten Satzes, … mit möglichst viel bislang Ungehörtem, als Fremdem“ umschreibt (S. 75).
Letztlich bezieht Dominik Sackmann auch das Publikum mit ein. „Darum bleibt das Ziel und der besondere Vorzug einer gelungenen Kadenz ebenso wie eines guten Witzes für Produzent wie Publikum die Aktion eines kreativen Individuums, >who appears to do nothing while achieving everything<“ (S. 84 mit Bezug auf Rosen, 2003, S. 197).
- Chris Wiesendanger: Improvisation als persönliche Erfahrung und Lebenshaltung
In seinem knapp gehaltenen Beitrag hebt Chris Wiesendanger hervor, dass für ihn das freie Improvisieren ein Lernprozess in einem komplexen Umfeld darstellt, in dem wir durch Improvisation lernen, beweglich zu sein und dass wir „uns in das Sich-Ereignende“ einfügen, somit durch gezieltes Agieren das soziale Gefüge lenken. Dabei verlangt die Improvisation „unser Hiersein, die wache Präsenz unserer Sinne. Wir müssen zuhören, um in der Musik zu improvisieren, den Mitspielern, uns selbst“ (S. 88).
- Annegret Körber: Fremdes lockt – Fremdes schockt
Fragmente zur dadaistischen Verwandlung in Klangsprache und Traum „Ausgehend vom universellen Phänomen des Fremden wird der Dadaismus als Anti-Kunst-Bewegung beschrieben die infolge des Ersten Weltkrieges entstand und auf Verwirrung und Befremden zielte. Dafür nutzten die Protagonist_innen Methoden wie Fragmentierung, Verschiebung, Verdichtung. Innerseelisch sind diese Vorgänge charakteristisch für den Primärprozess und damit prägend für die Entstehung von Träumen. So können die dadaistische Kreation und die Traumarbeit in analoger Weise betrachtet werden als Ausdruck des Fremden in seiner inter- wie auch intra-personellen Dimension“ (S. 91).
Annegret Körber geht der Frage über „Das Fremde“ nach, was es ist, wozu es dient. Etwa als intra- und interaktiv erfahrbare Relation. Die dem Fremden inne wohnende Eigenschaft sei, dass diese als Projektionsfläche diene, gleichwohl ob als Kontrasterfahrung oder Komplementarität. Das Fremde gäbe es nicht, sondern nur mein bzw. unser Fremdes.
„Das Träumen als dadaistisches Erlebnis und sinnvolles psychisches Geschehen bildet die Brücke zum eigenen Fremden, ebenso wie die Beschäftigung mit Kunst und die Analyse der damit verbundenen Empfindungen ein tieferes Verstehen der menschlichen Natur ermöglichen. In dadaistischer Manier treten in Traum und Kunst ungeahnte Ausdrucksmöglichkeiten in Erscheinung. Dadaistische Werke wirken bis heute fremd, krass, schockierend, sodass der Eindruck entsteht, es handle sich um einen Endpunkt der Kunstentwicklung. Und doch trug und trägt diese radikale Bewegung zugleich den Keim zu verschiedensten neuen Tendenzen in sich, wie auch der Traum prospektiv wirkt“ (S. 97).
- Martin Weimer: Ein gutes Objekt komponieren. Steve Reichs Different trains gruppenanalytisch gehört
„Das Streichquartett Different trains von Steve Reich wird einer gruppenanalytischen Interpretation unterzogen. Reichs spezifischer Umgang mit der diskursiven und der präsentativen Symbolik in diesem Werk schafft permanente Resonanzphänomene, was sich als grundlegender Aspekt für jede Form von psychoanalytischer Traumatherapie erweist. Zugleich zeigt sich, dass Reichs Benutzung der prosodischen Aspekte der gesprochenen Texte für seine Kompositionstechnik tief in der jüdischen Tradition der Kantillationen verwurzelt ist. Schließlich wird an Different trains gezeigt, dass die von Freud zuerst beschriebenen >Werkmeister der Traumarbeit< die grundlegenden Kompositionsprinzipien dieses Werks ausmachen – ein Beispiel für die These des Philosophen Christoph Türcke, der zufolge sich die >Werkmeister der Traumarbeit< zugleich als Werkmeister der Kulturarbeit verstehen lassen“ (S. 101).
Martin Weimer zeichnet die autobiographische Komposition von Steve Reich nach. Das dreiteilige Werk stützt sich auf das tatsächliche Biographieerleben der Zugfahrten des Komponisten in Amerika vor dem zweiten Weltkrieg (Teil 1), der Frage des Komponisten: Was wäre gewesen, wenn er (Steve Reich, das jüdisch stämmige Kind) in Europa bzw. Deutschland zurzeit des zweiten Weltkrieges in einem Zug gefahren wäre (Deportation) und der weiteren Vorstellung im dritten Teil, der Zugfahrten nach dem Krieg. Die als traumatisches Erleben verstehbare Option, des zweiten Teils und deren Verarbeitung durch Komposition bzw. musikalische Verarbeitung versteht Martin Weimer als „protosymbolische Grundlage aller menschlichen Kommunikation“ (S. 108).
Martin Weimer möchte mit der Wahl seiner Referenzmusik „Different trains“ die fundamentale Bedeutung von Resonanzphänomenen gegenüber Echophänomenen darstellen.
Während im Echo nur das Eigene und nicht das Antwortende widerhallt, sei es bei „Different trains“ durch „die Differenz zwischen den sprechenden Stimmen und den ihre Prosodie intonierenden Instrumente“ eine Differenzerfahrung der Antwort gegeben.
- Tomi Mäkelä: Jean Sibelius und seine Analytiker – Über das Gebot der Selbstreflexion und den wissenschaftlichen Umgang mit regionalspezifischer Vertrautheit
„Ausgehend von der Methodendebatte, die Carl Dahlhaus mit seinen Grundlagen der Musikgeschichte 1977 auslöste, untersucht dieser Beitrag Probleme der Musikanalyse, die primär mit der Person des Analytikers zusammenhängen. Die meisten Beispiele stammen aus der Jean-Sibelius-Forschung. Genauer als bisher wird auf Sibelius' Krankengeschichte eingegangen. Erstmalig wird sein Bruder, Prof. Dr. med. Christian Sibelius, Finnlands führender Psychiater um 1900 und Cellist, ins Rampenlicht geholt. Weitere Beispiele handeln von Johann Sebastian Bach, Magnus Lindberg und der sogenannten Weltmusik“ (S. 129).
Mit Bezug auf die Frage, was Musik sei, außer gelegentlicher Selbsttherapie, sprich, die Kehrseite der gesundheitlichen Probleme, gilt es vorschnelle „Erklärungen und Deutungen, zu denen insbesondere die biographische Forschung gemeinhin verleitet, (…) zu vermeiden. Umgekehrt ist es auch nicht sinnvoll, streng zwischen Biografie und Analyse zu trennen, denn das Studium der Biografie generiert analytische Fragen und hilft bei der Werk- und Stilanalyse… Eine solche Analyse oder Musikkritik >in einem höheren Sinn< kann nur jemand wagen, der Tonsatz studiert hat, schöpferische Prozesse versteht (Adorno, 1984b- 1967, S 576ff) und die >soziale Situiertheit< der Werke (Kreis, 2011, S. 80) erklären kann“ (S. 137).
Tomi Mäkelä versteht Sibelius als einen Vertreter der Ära, „die sich nicht ohne Weiteres mithilfe der gängigen Analysemethoden erklärt, sodass der Eindruck entstehen kann, es müsste für fast jedes mehr oder minder >bedürftige< Werk eine eigene Methode entwickelt werden. Die Aufgabe des Analytikers könnte also sein, >die in jedem Werk von Rang gestellten Probleme zu erkennen und von der Angemessenheit der Mittel zu diesem Zweck und zum Wahrheitsgehalt überzugehen“ (S. 138 i.V.m. Adorno 1984, bzw. 1967. S. 574). Tomi Mäkelä versteht, dass Sibelius, „trotz Naturhaftigkeit, ein Komponist (ist), dessen Schaffen nur vom Wesen der Notenschrift her zu verstehen ist“ (S. 139).
Die Aufgabe des Analytikers sei es dabei, dem „Hörer zu dessen eigenen, von Zwängen befreiten Erkenntnissen und Erlebnissen zu verhelfen“ (S. 143).
Mit Bezug auf die Komponistin Charlotte Seither (* 1965) kommt Tomi Mäkelä zu der Ansicht, dass „ die meisten Kompositionsstudenten in erster Linie gehört und gemocht werden wollen; nur wenige haben etwas zu sagen. Die Lust der Narzissten, sich musikalisch auszudrücken, lässt im Lauf der Jahre schneller nach, während die die Propheten Unvollendetes hinterlasse und, wie Schubert, bei Todesahnung versuchen, intensiver zu arbeiten. Das Modell gilt für alle Bereiche des Musiklebens. Sinnvoller als die veraltete Dichotomie von U- und E-Musik wäre in der Tat eine motivationsbasierte Unterscheidung zwischen Musikern, die von Natur aus Musik machen müssen – deshalb komme Kunst nicht von >Können<, sondern von >Müssen< (Schönberg, 1911) – und solchen, die auffallen wollen. Kein Verhalten darf allerdings dämonisiert werden, denn sowohl das Wollen als auch das Müssen kann neurotisch werden“ (S. 154).
Weiterhin diskutiert Tomi Mäkelä die Herkunft des Kunstbegriffes mit einem Bezug auf Schäfer (1905)
„Kunst kommt von Können, nicht von Wollen: sonst hieße es >Wulst<. Wer >Wulst< macht, um anderen zu gefallen, um aufzufallen oder wegen des sozialen Aufstiegs, aber als Künstler auftreten muss, leidet höchstwahrscheinlich irgendwann darunter. Und er bleibt sich fremd. Die Ergründung dessen, was fremd und was vertraut ist, muss bei uns selbst beginnen, ob wir nun Musik machen, hören oder deuten. Nur wenn wir uns selbst wirklich vertraut sind, können wir das für uns Fremde oder Vertraute beschreiben. Nur dann sind Aussagen darüber möglich, welche Art Musik zu uns passt und, sofern wir Künstler sind, zu welcher Art Kunst wir authentisch in der Lage sind“ (S. 154).
- Hannes König: Das Kärntnerlied und die Holdingfunktion der Musik – Ein Exkurs ins Brauchtum.
„Ziel des Beitrags ist eine Annäherung an die Holdingfunktion von Musik. Es wird unterstellt, dass ein Musikstück für uns nur dann hohe emotionale Bedeutung gewinnen kann, wenn es zu unserem subjektiven Objekt wird und wir es somit als Verlängerung unseres Selbst empfinden… Das setzt den Prozess der Symbolisierung voraus: dass nämlich unbewusstes Konflikterleben durch die Musik angesprochen, gewissermaßen symbolisch ausgedrückt und damit musikalisch wiederbelebt wird. Musik muss deshalb eine bestimmte Qualität von formaler, musiktheoretisch beschreibbarer und psychodynamisch wirksamer Struktur für die emotionale Resonanz zur Verfügung stellen.
Diese Zusammenhänge werden exemplarisch am Kärntnerlied veranschaulicht, das heißt, an den volkstümlichen Singweisen aus dem südlichen Österreichischen Bundesland. Das Kärntnerlied wird als psychogene Form aufgefasst: als ein kulturelles Objekt, das aufgrund seiner stilistischen Besonderheiten die Symbolisierung von jenen (genuin unbewussten) Konflikten im Identitätserleben erlaubt, wie sie – in psychohistorischer Betrachtung – nicht nur für das einzelne Individuum, sondern für große Teile der Kärntner Bevölkerung prägend sein könnten. Unter Verweis auf Vamik Volkans Großgruppenidentität und Erwin Ringels Konzept der Kärntner Seele wird dabei auf Besonderheiten im nationalen Identitätsgefüge Kärntens eingegangen. Die Besonderheiten, die dabei entdeckt werden, spielen sich gerade entlang der Polarität von Fremdheit und Vertrautheit im Umgang mit deutschen und slawischen Identitätsanteilen ab – diese Polarität spiegelt sich im Brauchtum des Singens wider, schreibt sich quasi geradewegs in die Struktur des häufig so wehmütig klingenden Kärntnerliedes ein“ (S. 162 ff.)
Zunächst beschreibt Hannes König einleitend die vielseitige Bedeutung der Kuhglocke im Raum Österreichs. Zum einen ist sie bekannt als die zur Kuh gehörige Glocke und zum anderen, im Dezember, für „Krampus“, den das Böse symbolisierenden Begleiter des Nikolaus. So gibt es unterschiedliche Wirkungen zu diesem Vertrauten Klangereignis.
Hannes König zielt jedoch darauf ab, die „ausgesprochene Ambivalenz vom Slawischen und Deutschen, vom angeblich bedrohlichen Fremden und dem vermeintlich schützenswert Vertratuten für die Kärntner Bevölkerung“ (S. 166) durch das Kärntnerlied zu erläutern. Dies stammt vermutlich aus dem 17.Jahrhundert. Bei diesem Liedgut handelt es sich um im talspezifischen Dialekt gesungene „mehrstimmige Sätze, die ohne instrumentale Begleitung gesungen werden“ (S. 167). Dieses gewöhnlich melancholische Liedgut gehört zur Gruppe der Alpenlieder. Wie auch beim alpentypischen Jodeln werden im Kärntnerlied große Intervallsprünge gerne gesungen. Die melodieführende Stimme ist im Gegensatz zu manch anderem Gruppengesang selten die oberste Stimme, sondern die 2. Stimme (Alt) oder auch die 3. Stimme (Tenor).
Die Kärntner Seele betreffend, stellt Hannes König eine Ambivalenz zur Fremde bzgl. des Slawischen fest. (S. 170) Es bestünde eine Kärntner Urangst, dass das Slowenische in die Kärntner Heimat einzubrechen drohe. Die beiden Völker lebten aber schon seit dem 3. Jahrhundert v.Chr. in der Region miteinander.
Das Kärntnerlied ist eine Vermischung der Traditionen beider Kulturen. Die dennoch wohl existierende Urangst habe sich keinen Zugang zum Bewussten verschaffen können und verbleibt stattdessen als ein „traumatischer Kern im Unbewussten, … der als solcher über die Generationen hinweg weitergegeben wird“ (S. 178).
An dieser Stelle übernimmt die Musik die Funktion einer Holding, mit Bezug auf Donald Winnicott (1960). Die Funktion sei die einer hinreichend guten Mutter oder eines ausreichend guten Umfeldes. Der Säugling erlebe ein Verschmelzen mit der Mutter. „Auf die Musik übertragen bedeutet das, der Musikgenuss als Fähigkeit eines Musikstücks, uns zur regressiven Hingabe verleiten und bestimmte, vormals blockierte Affekte in uns kathartisch freizusetzen, hängt in ganz existenziellem Sinne von der initiierbaren Korrespondenz zwischen der Struktur des Musikobjekts und der psychischen Struktur unseres psychischen Innenlebens (gewissermaßen: unserer >inneren Welt<) ab“ (S. 182).
Diskussion
Die unabhängig voneinander zu betrachtenden Aufsätze bieten unterschiedlichste Perspektiven zu „Vertrautes und Fremdes in der Musik und Psychoanalyse“. Meist wird die Ernste Musik als Referenzwert gewählt und tiefgreifende psychoanalytische Betrachtungen werden dargeboten. Dies setzt, wie für ein fachlich ausgerichtetes Symposium üblich – hier das 10. Symposium der Deutschen Gesellschaft für Psychoanalyse und Musik (DGMP) – gewisses Vorwissen zu musikalischen Werken voraus. Allerdings bestehen für jedes im vorliegenden Jahrbuch für Psychoanalyse und Musik, Band 4, gewählte musikalische Referenzwerk Optionen, diese im Internet, ggf. in unterschiedlichen Interpreationen, nachzuhören. Dies ist besonders bei als „exotisch“ zu betrachtenden Werken, wie Luca Lombardis »Nel vento, con Ariel«, welches nicht als zwingend bekannt vorausgesetzt werden darf, von Vorteil. Aber genau darum geht es ja im vorliegenden Buch. Sich Fremdem zu öffnen, den Mut und die Ausdauer zu besitzen, um dort eine Erfahrung zu erhalten und diese in Relationen zum Vertrauten zu verstehen lernen. Es zeichnet das Wechselspiel zwischen dem „Sicherheit vermittelndem Vertrautem“ und dem „unberechenbaren, bisweilen auch angstbesetztem Fremdem“. Dass dies mit den Mitteln der Musik, einem doch eher Sicherheit spendendem Raum, erfahrbar ist, wurde von den Autoren an vielen Punkten fundiert hervorgehoben.
Fazit
Vertrautes und Fremdes in der Musik und Psychoanalyse als Titel zu wählen, ist aus dem 10. Symposium der DGMP heraus entstanden. Zehn Fachbeiträge bieten aus unterschiedlichen Perspektiven ein umfassendes Gesamtbild, welche von Details eines musikalischen Werkes (die Bedeutung der Kadenz im Solokonzert), wie auch eine spezielle Werkbetrachtung, etwa Steve Reich: Different trains (1988) für Streichquartett und Tonband über Mozarts Zauberflöte oder einer Betrachtung des Komponisten Jean Sibelius bis hin zum Genre der Kärntnerliedes vertrautes und fremdes in der Musik und Psychoanalyse untersuchen. Beeindruckende und den fachlichen Horizont durchaus erweiternde Fachbeiträge, die durchaus zu empfehlen sind.
Rezension von
Dr. Frank Henn
Erziehungswissenschaftler, Sozialpädagoge, Musikpädagoge, Musiktherapeut DMtG zertifiziert), Heilpraktiker – Psychotherapie
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Zitiervorschlag
Frank Henn. Rezension vom 23.04.2021 zu:
Eckart Altenmüller, Ulrich Bahrke, Dominik Sackmann, Esther Schoellkopf Steiger, Hannes König: Vertrautes und Fremdes in Musik und Psychoanalyse. Jahrbuch für Psychoanalyse und Musik, Band 4. Psychosozial-Verlag GmbH & Co. KG
(Gießen) 2020.
ISBN 978-3-8379-2869-3.
Reihe: Jahrbuch für Psychoanalyse und Musik.
In: socialnet Rezensionen, ISSN 2190-9245, https://www.socialnet.de/rezensionen/27075.php, Datum des Zugriffs 20.03.2023.
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