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Gesa Foken, Marthe Krüger (Hrsg.): Offenheitsästhetik

Rezensiert von Prof. em. Dr. habil. Hans-Ernst Schiller, 28.01.2022

Cover Gesa Foken, Marthe Krüger (Hrsg.): Offenheitsästhetik ISBN 978-3-658-33447-5

Gesa Foken, Marthe Krüger (Hrsg.): Offenheitsästhetik. Gründe und Abgründe. Springer VS (Wiesbaden) 2021. 205 Seiten. ISBN 978-3-658-33447-5. D: 56,07 EUR, A: 61,67 EUR, CH: 66,50 sFr.
Reihe: Research
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Thema

Die Beiträge des Bandes widmen sich einem zentralen Begriff der zeitgenössischen Ästhetik, der Offenheit. Zu unterscheiden ist eine prinzipielle Offenheit von Kunst (im Sinne der Nicht-Festgelegtheit ihrer Interpretation und Rezeption) von der programmatischen Offenheit spezifisch moderner (oder auch „postmoderner“) Kunst. Kunst ist programmatisch oder „besonders offen“, wenn ihr Produktionsprozess unabgeschlossen sein und er die Rezipienten oder die Interpreten (Aufführenden) einbeziehen will, wenn ihre Form die Auflösung inhaltlicher Fragen und formaler Spannungen verweigert („Wir sehn betroffen/den Vorhang zu und alle Fragen offen“ Brecht) oder wenn sie die Grenzen zu Alltagsgegenständen oder Alltagshandeln überschreitet (objet trouvé, performance, happening). Die versammelten Autor*innen analysieren die Bedeutung des Begriffs „Offenheit“ und kritisieren seine undifferenzierte und theoretisch defiziente Verwendung. Dabei werden verschiedene Bereiche der Kunst thematisiert wie Dichtung und Drama, Film und Musik, Aktionskunst und Zeichnung.

Herausgeberinnen

Gesa Foken ist als bildende Künstlerin und Autorin in Leipzig tätig. Sie lehrt Kunst und Philosophie an diversen Hochschulen. Ihre Dissertation „Offenheitszwang. Zur Kritik der Offenheitsästhetik vor dem Hintergrund zeitgenössischer Zeichnung“ wurde 2017 veröffentlicht.

Marthe Krüger ist bildende Künstlerin und arbeitet derzeit an ihrer philosophischen Dissertation „Verwaberung – Vorschlag eines Konzepts für den Entwicklungsmodus zeitgenössischer Bildender Kunst“. Sie besitzt akademische Diplome in Bildender Kunst und Kommunikationsdesign.

Entstehungshintergrund

Die Beiträge des Bandes beruhen auf Vorträgen einer Leipziger Tagung „Offenheit als Programm“, die Gesa Foken im April 2019 organisiert hat.

Aufbau und Inhalt

Das Buch enthält neben einer Einleitung der Herausgeberinnen zehn Aufsätze zu verschiedenen Aspekten des Themas.

In ihrer Einleitung („Dialektik der Offenheit“, S. 1–28) skizzieren Foken und Krüger die Begriffsgeschichte der „Offenheit“, die sie auf den Kunsthistoriker Wölfflin (1915), auf Luigi Pareyson (1954) und v.a. auf Umberto Ecos Buch „Das offene Kunstwerk“ (1962/1967) zurückführen. Als zeitgenössische Vertreter einer programmatischen oder normativen Offenheitsästhetik kommen Peter Weibel und Juliane Rebentisch zu Wort. Die Dialektik der Offenheit als normativen Kriteriums zeitgenössischer Kunst, besteht für Foken und Krüger darin, dass Offenheit in Zwang umschlägt und in ihrer Absolutsetzung zum „Rauschen“, d.h. zur Undurchdringlichkeit durch ein Übermaß an Unbestimmtheit führt. Umgekehrt hat es, wie die Autorinnen unter Rückgriff auf Adornos Begriff des „Rätselcharakters“ der Kunst argumentieren, geschlossene Kunstwerke nie gegeben, wenn mit Geschlossenheit ein eindeutiger Sinn gemeint wird. Die undifferenzierte Fassung von Offenheit und ihr programmatisches Geltendmachen wird kritisch hinterfragt, weil sie explizit an eine Aufkündigung des Werkbegriffs und an die Destruktion des Formbegriffs gebunden ist, der eine Organisation der Teile zu einem Ganzen meint.

Im ersten Beitrag zeigt Dagmara Kraus („Fiat Fleck. Gebrochen Pastior. Radieren im Wechselbalg“), wie der Umgang mit Dichtung, hier Oskar Pastiors Gedicht „Willentlich gebrochen“, zu einem „Austausch“ mit dem Dichter wird, einem Nach- und Mitdichten, das als „Liebesdienst am Text“ verstanden werden will. „Kaum habe ich den Titel des Gedichts gelesen, drängt es mich unverzüglich zum Handeln am und im Text.“ (S. 34) Am Ende steht das Bewusstsein, das Werk eher verunstaltet als vollendet zu haben.

Gesa Foken („Arretierte Skizzenhaftigkeit in Zeichnung und Gesellschaft“) demonstriert, ausgehend von Umberto Eco, die Dialektik der Offenheit, d.h. ihr Umschlagen in Zwang und Undurchdringlichkeit. Foken zieht Parallelen zwischen Ecos ästhetischer Norm der Offenheit und Poppers Theorie „offener Gesellschaft“, welche die westlichen Gesellschaften der 40er Jahre des letzten Jahrhunderts als Norm präsentiert. Eine weitere sozialtheoretische Referenz ist Sennetts „Der flexible Mensch“, der den Umschlag von flexibler Nichtfestgelegtheit in biographische Stagnation thematisiert. Bezogen auf die zeitgenössische Zeichnung lautet Fokens These, dass sie sich „in paradoxer Weise der Skizze nähert“. (S. 44) Die Paradoxie entsteht, wenn die Vorläufigkeit der Skizze angehalten, festgehalten, verstetigt wird. Dagegen formulierte Foken ihren „Verdacht, dass der Reiz der Skizze – sein Moment an Entwicklungsoffenheit und Utopie – gerade dadurch entsteht, dass auf etwas hingearbeitet wird: darauf, was nach der Skizze kommt, das ausgeführte Kunstwerk.“ (S. 53)

Christine Natlacen („Leben in Intervallen. Tagebuchfilme von Jonas Mekas und Jan Peters im Kontext von Offenheit“) präsentiert die besprochenen Filmtagebücher als offene Kunstwerke. Sie öffnen sich zum „ganz normalen Alltagsleben“ (S. 62), wenden sich durch die für den Film konstitutive und durch Einzelbildschaltung potenzierte Montagetechnik an die Assoziationstätigkeit des Betrachters und schaffen durch das für Tagebücher charakteristische Neueinsetzen in Intervallen Raum für Kontingenz und Spontaneität.

Martin Mettin (Offenheit oder Beliebigkeit? Überlegungen zur praktischen Auflösung des Werkbegriffs in der Gegenwartsmusik) beschäftigt sich mit der Aufführungspraxis Neuer Musik, welche sich der Idee unkonventionellen Hörens verschrieben hat. Auflösung des Werkbegriffs vollzieht sich nach Mettin in Aufführungen, die andere Künste wie Tanz oder Lichtspiel mit einbeziehen oder in manchen Aufführungen von Michael Gielen, die Sätze klassischer Musik mit denen neuer Musik montiert. (Ich selbst konnte in Frankfurt eine Aufführung hören, in der vor dem letzten Satz der 9. Sinfonie Beethovens „Der Überlebende von Warschau“ von Schönberg gespielt wurde – eine äußerst sinnvolle Montage.) Zum Abschluss diskutiert Mettin eine Konzertreihe des Solistenensembles Kaleidoskop und ihren Fluchtpunkt, „Gran Torso“ von Helmut Lachenmann.

Erneut und eindringlich kritisiert Mario Cosimo Schmidt („Das >offene Kunstwerk< und seine Apologie“) Ecos Begriff vom offenen Kunstwerk und überprüft seine Triftigkeit an von Eco selbst gegebenen Beispielen, dem „Klavierstück XI“ von Stockhausen und „Scambi“ von Pousseur. Sehr genau weist Schmidt die Grenzen von Ecos semiotischer Ästhetik auf, indem er sie mit dem Begriff des „Rätselcharakters“ bei Adorno vergleicht. „Die Werke der modernen Kunst haben den Rätselcharakter so stark nach außen gekehrt, dass tendenziell nur noch er an ihnen verstehbar ist. (...) Ihr Zweck besteht gerade nicht darin, die Unbestimmtheit als ästhetischen Sinn darzustellen“. (S. 111) Was die „Krise des Sinns“ bezeugt, wird von der Poetik des offenen Kunstwerks als positive Zweckbestimmung ausgegeben. Das scheint mir eine sehr einleuchtende Diagnose. „Die Apologie der Offenheit normalisiert das Bestehende, indem sie es als einen schier unendlichen Bestand von Möglichkeiten hinstellt.“ (S. 114)

Ausgehend von einer New Yorker Ausstellung von Kai Althoff (2016/17) beschäftigt sich Marthe Krüger mit der Auflösung der romantischen Kunstform bei Hegel und dessen Interpretation durch Arthur C. Danto. Tatsächlich illustriert Althoffs Kunstpraxis die Bestimmungen, die Hegel in Zusammenhang mit der Auflösung der romantischen Kunstform bringt: eine Entgrenzung des Gegenstandbereichs der Kunst hin zu den Alltagsdingen und – analog zu Hegels „absoluter Innerlichkeit“ des Geistes als Quintessenz des Romantischen – eine Selbstbezogenheit, die auf Krüger den Eindruck des Exzessiven macht. Es ist bei Althoff die Zufälligkeit, man kann auch sagen, die Beliebigkeit des Äußeren und Inneren, die an Hegel denken lässt. „Angesichts der Grenzenlosigkeit verwischt [bei Althoff] die Kontur der Kunst, indem sie sie sich mit potenziell allem mischt und alles für sich beansprucht. (...) In gewisser Weise ist Hegels >romantische Kunst< noch immer der Status Quo“. (S. 131 f.)

Maria L. Felixmüller bezieht WarburgsBegriff der Pathosformel auf Internetmeme, wobei Meme ganz allgemein als Inhalte zu verstehen sind, die weitergegeben und (ggf. abgewandelt) wiederholt werden. „Es lässt sich“, so die Autorin, „der Kern der Pathosformel – Emotionen, die derartig stark wirken, dass sie in Wiederholungen manifestiert werden – deutlich in Internetmemen nachweisen“. (S. 137) Felixmüller erläutert ihre These an einem Foto, das während der Ermordung Bin Ladens am 1. Mai 2011 im Situation Room des Weißen Hauses geknipst wurde.

Susan Winter („Die vorgebliche Offenheit >politischer Kunst< am Beispiel des Zentrums für politische Schönheit“) thematisiert die Möglichkeit einer Verbindung von politischer Wirkung und ästhetischem Gelingen, indem sie die kombinierten Aktionen gegen den AfD-Politiker Höcke untersucht. Der politische Effekt der Aktionen besteht ihrer Analyse zufolge nicht in Aufklärung, sondern in Bestätigung des Selbstbilds, „gemeinsam auf der moralisch richtigen Seite zu stehen.“ (S. 158) Das eigentliche „Potenzial von Kunst“, „in der sinnlich-reflektierenden Auseinandersetzung mit der Form“ zu Einsichten in die gesellschaftlichen Verhältnisse zu gelangen, werde verfehlt. (S. 163)

Antje Mettin vergegenwärtigt die Geschichte des bürgerlichen Schauspiels. („Das bürgerliche Schauspiel im Visier zeitgenössischen Theaters“) Diese Geschichte gipfelt im Illusionstheater des 19. Jahrhunderts, das noch heute, so Mettin, als Norm fortwirkt. (S. 179) Dagegen rebellierte die klassische Moderne, voran das Theater Bert Brechts, dessen Ziel es ist, Distanz zu schaffen. Die heutigen Versuche des interaktiven Theaters, als dessen Repräsentanten Stefan Kaegie und Milo Rau zu Wort kommen, transzendieren das Illusionstheater nicht, sondern mystifizieren die Wirklichkeit, die sie auf die Bühne holen wollen. (S. 187) „Wirklichkeit wie sie ist wird bereits als Kunst verstanden.“ (S. 183) Während diese These nachvollziehbar entwickelt wird, verhält es sich anders mit der Behauptung, Mitleid solle „in der attischen Tragödie nicht erregt werden, um den Bürger sensibler zu machen, sondern um ihn gegen eben diese Empfindungen zu stählen“, gleichsam zu „impfen“. (S. 186) Diese „medizinische“ Interpretation ist schon strittig im Hinblick auf den einen knappen Katharsis-Satz in der »Poetik« des Aristoteles. Bei der Anwendung dieser Interpretation auf die attische Tragödie müssen sich die Probleme vervielfältigen.

Der Band wird abgeschlossen durch einen Beitrag von Monika Mühlpfordt über „Geselligkeit in Anonymität. Von personifizierten zu situativen Ausnahmen vom Alltagsgeschäft“. Die Autorin interessiert sich für Öffentlichkeit als einen Ort von egalitärer Geselligkeit, der dem Alltag der Vermarktung und Verwaltung enthoben ist. Personifiziert werden die Ausnahmen auch in der Figur des Künstlers. Die Autorin sieht mit Unbehagen, wie künstlerische Offenheit und Spontaneität für das Wirtschaftshandeln, z.B. in Managementkursen, aber auch für „Öffentlichkeitsarbeit in eigener Sache“ vereinnahmt wird. Da Öffentlichkeit, die auch vom Bedürfnis nach Geselligkeit lebt, ein Ort des Aufeinandertreffens von Fremden ist, ist Offenheit (im Sinne von Aufgeschlossenheit) für sie unverzichtbar. Sie wird jedoch zur Ideologie, wenn sie die Markt- und Machtfaktoren verschleiert, die in der Öffentlichkeit wirksam sind.

Diskussion

Es gehört zu den großen Vorteilen der vorliegenden Veröffentlichung, theoretische Fragen vorwiegend mit Blick auf die Gegenwartskünste zu diskutieren. Gleichwohl ist die historische Dimension für das Verständnis der Gegenwart nicht überflüssig. Die ästhetische Notwendigkeit und Konsequenz, die zur modernen Öffnung des Kunstwerks geführt haben, müssen im Zusammenhang mit den Krisen der Ökonomie, des Klassenkampfs und des industrialisierten Krieges gesehen werden. In Zeiten eines stabilisierten Kapitalismus laufen künstlerische Experimente der Öffnung eher Gefahr, in eine Affirmation der Wirklichkeit umzuschlagen, deren Grenzen zur Kunst sie durchbrechen wollen. Das wurde im vorliegenden Band mehrfach überzeugend dargestellt.

Ein wesentliches Moment in der Dynamik der „besonderen Offenheit“ besteht in der Selbstthematisierung der Kunst im Rahmen des modernen Alltagslebens. Die Selbstreflexion der Kunst entspringt aus der Kritik des affirmativen Charakters der Kultur (Herbert Marcuse) und führt zu Konzepten der Öffnung der Kunst für das Alltagsleben, das seinerseits in seiner Widersprüchlichkeit erkannt und revolutioniert werden soll. Walter Benjamin hat jedoch schon in seinem Sürrealismus-Essay von 1929 Gefahren des Misslingens der „Verwirklichung der Kunst“ namhaft gemacht, die denen in der vorliegenden Veröffentlichung herausgearbeiteten durchaus ähnlich sind.

Ein weiterer wichtiger Aspekt moderner Offenheit, der auch in Literatur und Malerei zum Tragen kommt, ist die Destruktion einer Subjektivität, die sich als wohlabgegrenzte Identität erfahren hatte. Klassisch sind hier Werke wie „Ulysses“ von Joyce und „Berlin Alexanderplatz“ von Döblin, in der Malerei „Der blaue Reiter“ und in der Dichtung Autoren wie die in der Sammlung „Menschheitsdämmerung“ (1920) vertretenen. Es ist schade, dass die in den dreißiger Jahren unter marxistischen Intellektuellen, u.a. von Ernst Bloch und Georg Lukács geführte „Expressionsdebatte“ heute weitgehend vergessen scheint. Im Kern geht es darum, welche politische Rolle die Darstellung des assoziativen Verfalls des identischen Subjekts in der Montage-Technik spielt. (Anlass war die Nazi-Ausstellung über „entartete Kunst“.) Bloch hat den Begriff der „jähen Vermittlung“ eingebracht, wobei „Vermittlung“ eine Rolle spielt verwandt der, die in der vorliegenden Veröffentlichung dem Begriff der Form zukommt. Jähe Vermittlung ist nach Bloch einer Erfahrung angemessen, die durch Brüche und Gefahr, Ambivalenzen und Dissonanzen charakterisiert ist. Objektiv gesehen geht es um den Widerspruch von differenzierter Subjektivität, Selbstinteresse und Selbstverantwortung auf der einen Seite, der ungeheuren Verselbstständigung, Macht und Undurchsichtigkeit gesellschaftlicher Verhältnisse auf der anderen. Deshalb ist die im besprochenen Sammelband oft vollzogene Verbindung von ästhetischer und gesellschaftskritischer Reflexion ein weiteres, nicht unerhebliches Verdienst.

Fazit

Die Beiträge des Bandes behandeln „Offenheit“ in der zeitgenössischen Theorie und Praxis der Künste. Sie diskutieren ihre ästhetische und soziale Problematik und kritisieren ihre Verselbstständigung in der zeitgenössischen Programmatik. Hervorzuheben ist die gelungene Verbindung von künstlerischer Erfahrung und theoretischer Reflexion. Interessant in der Perspektive Sozialer Arbeit ist nicht zuletzt die Verknüpfung von ästhetischer und gesellschaftlicher Perspektive.

Rezension von
Prof. em. Dr. habil. Hans-Ernst Schiller
Vormals Professor für Sozialphilosophie und -ethik
Fachhochschule Düsseldorf, Fachbereich Sozial- und Kulturwissenschaften
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Es gibt 31 Rezensionen von Hans-Ernst Schiller.

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Zitiervorschlag
Hans-Ernst Schiller. Rezension vom 28.01.2022 zu: Gesa Foken, Marthe Krüger (Hrsg.): Offenheitsästhetik. Gründe und Abgründe. Springer VS (Wiesbaden) 2021. ISBN 978-3-658-33447-5. Reihe: Research. In: socialnet Rezensionen, ISSN 2190-9245, https://www.socialnet.de/rezensionen/28998.php, Datum des Zugriffs 24.05.2022.


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