Martin Scherfenberg: Künstlerischer Ausdruck als allgemeines Bildungsziel
Rezensiert von Prof. Dr. phil.habil. Karl-Heinz Menzen, 25.03.2026
Martin Scherfenberg: Künstlerischer Ausdruck als allgemeines Bildungsziel. Konzeption eines didaktisch operationalisierbaren Ausdrucksbegriffs für den Kunstunterricht. wbv (Bielefeld) 2024. 260 Seiten. ISBN 978-3-7639-7753-6. 29,90 EUR.
Thema
Der Autor sucht in sechs Kapiteln den künstlerischen Ausdruck als subjektives Gefühl (Collingwood), als Gestaltungsform expressiver Eigenschaften (Tormey), als metaphorische Explikation (Goodman) und als ästhetische Erfahrung (Dewey) sowohl kunsttheoretisch wie – didaktisch in seinen unterrichtlichen Bildungszielen zu beschreiben. Was er einleitend und schlussfolgernd ankündigt, darf konzeptionell selbst als ein kleines Kunststück gelten, das einiger Anstrengung bedurfte, um schulisch-curricular die Bemühungen der didaktisch-bildnerischen Konzeptionen der Wende des 19. ins 20. Jahrhundert zu umreißen.
Entstehungshintergrund
Es dauerte bis in die Übergänge vom 18. zum 19. Jahrhundert, bis aus wahrnehmungsdidaktischen Gründen der federführende Bildungstheoretiker Johann Heinrich Pestalozzi vorschrieb und anordnete, im Unterricht Bilder nach ihrer Bildfassung, ihrer Form und nach ihren Eigenschaften zu taxieren und einzusetzen. Im Wiederaufleben einer neukantianischen Bild-Ästhetik waren, wie der Philosoph Immanuel Kant es formuliert hatte, die allgemeinen, sprich: die geistigen und die konkret-empirischen Aspekte dessen, was die Bilder der Zeit von sich zeigten, in ihrer Bedeutungsvielfalt aus erkenntnistheoretischen Gründen zusammenzudenken, was hieß: sie nicht zu trennen: Die bildnerisch-ästhetische Formenlehre der kunsttheoretischen Didaktiken Kurt Wölfflins, Aby Warburgs und Wilhelm Worringers des 19. Jahrhunderts, diejenigen Ernst Cassirers des beginnenden 20. Jahrhunderts, suchten diesen Kant’schen Forderungen zu genügen, das Konkrete und Geistige zusammenzudenken. Sie klassifizierten die Bildeigenschaften im Anschluss nicht nur nach den sich darbietenden sinnlich wahrnehmbaren, sondern auch nach den zu vermutenden geistigen inkl. psychischen Hinsichten, welche letztere allerdings dem Denken Immanuel Kants eher fern waren und seinem Nachfolger Reinhold zu bearbeiten vorbehalten blieben. Hintergründig immer begleitet von den informations-, zeichen‑ und symboltheoretischen Bemühungen Charles Sanders Peirces um 1900 sondierten diese kunstdidaktischen Entwürfe die Bildeigenschaften nach ihren ikonischen, eher: andeutungshaften, indexikalischen, eher: kontextual zusammenhängenden und besonders symbolischen, eher: bedeutungshaft übereinstimmenden Konzepten.
Aufbau und Inhalt
Im Blick auf das zu Besprechende wird im Folgenden die Fokussierung des Autors auf die historisch sich bietenden Aspekte des 1. subjektiven Gefühls, 2. auf die expressiven Eigenschaften, 3. auf die Metaphorik und 4. auf die abschließende ästhetische Erfahrung der Rezipient:innen der Bilder vorgestellt.
Im Laufe der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts dominieren diese jeweils unterschiedlichen Aspekte in der curricularen Gestaltung des Kunstunterrichts an den Schulen.
1. Der Aspekt des subjektiven Gefühls im Kontext der sozial und politisch wie kulturell zu vermittelnden Bilder:
Erst im letzten Drittel des 19. Jahrhunderts finden nach einer Phase der industriellen, politischen, sozialen und psychischen Verwirrungen die wissenschaftlichen wie künstlerisch-didaktischen, insbesondere die psychologischen Gestaltkonzepte der bürgerlichen europäisch zentralen Gesellschaften zu einer Antwort, zu einer Art von Reflex auf die Identitätssuche der Menschen. Dieser Suche verschreibt sich auch der Historiker und Philosoph R. G. Collingwood (1889–1943), der „die Ordnungen des Lebens in Staat, Gesellschaft, Recht, Sitte, Erziehung, Wirtschaft, Technik und die Deutungen der Welt in Sprache, Mythos, Kunst, Religion, Philosophie und Wissenschaft“ neu zu verorten sucht (vgl. E. Wolf-Gazo: Zur Geschichtsphilosophie R. G. Collingwoods. In: Philosophisches Jahrbuch 2019, 03, PJ 93, S. 354–365). In steter Bezugnahme auf dieses Vorhaben und den Informationstheoretiker Ch. S. Peirce formuliert Collingwood sein Ziel: „What we call the sciences: that is, the forms of thought whereby we ask questions and try to answer them.“ (ebd.) Für ihn ist es die spezifisch menschliche Subjektivität, genauer noch: Inter-Subjektivität, die jene Ordnung ins Bild zu setzen sucht. (ebd.) So nimmt es nicht wunder, dass „an emotion arising out of his (intellectual) apprehension of the way in which passion may thus cut across social and political conditions“; genauer: „that the emotional subject-matter of works of art should be drawn mostly from emotions belonging to these higher levels“ (Collingwood 1938, 294, in: MS 45). Bleibt zu vermerken: Die innerbildhaft nachvollziehende deutsch-romantisierende Ästhetik des späten Biedermeiers in ihrer um Jahre immer wieder versetzten Blake’schen Heils‑ oder A. Böcklinschen Todessehnsucht-Symbolik inszeniert sich nicht mehr ohne ihren subjektiven Kontext, ist eingebettet in ihrer emotionalen Akzentuierung, ist ihren höheren Zielen verpflichtet. Sie will in den didaktisch verwendeten Bildern besonders gefühlshaft verstanden sein. Die Kunsterzieherbewegung um 1900 formuliert dies wie folgt: „Darstellung der Natur oder Erzeugung eines Gefühls, einer Stimmung, einer Kraft‑ und Bewegungsvorstellung mit Formen“, – das will Konrad Lange, ein Kunsterzieher jener Tage, beim Kind recherchieren: Das heranwachsende Kind sollte an den wirksameren Formen seiner gefühlshaften Darstellungen analysierbar sein (Menzen 2008; 2025). Das schreibt ein sozial‑ und bildungspolitisch fortschrittlicher Kunsterzieher, der ihm nahesteht, Wilhelm Lamszos (vgl. Menzen 1990, 220).
2. Der künstlerische Ausdruck als Gestaltungsform expressiver Eigenschaften (Alan Peter Tormey)
Gegen solche klassischen Ausdruckstheorien formuliert Alan Tormey ein neues, für den Unterricht verwendbares Konzept. Hiernach sind nach seiner Erfahrung die Gefühlszustände nicht reduzierbar auf ihren Ausdruck. Sie sind auch nicht reduzierbar auf die psychischen Zustände derer, die sie bildhaft in Szene setzen. Im Gegenteil: Alan Tormey (1971) erarbeitet ein ‘Concept of Expression: A Study in Philosophical Psychology & Aesthetics: A Study in Philosophical Psychology and Aesthetics’ (Princeton Legacy Library). Dieses stellt in dem, was es beschreibt, ‚Objekte‘ dar, die ihre phänomenalen Eigenschaften expressiv konfigurieren und nicht auf die Gemüts‑ und Stimmungslage der sie ausdrückenden Künstler:innen reduziert sehen wollen: „The artist is not expressing something which is then infused into the work …, he is making an expressive object“ (MS 56), sagt er. Es ist kein Gefühlszustand, aus dem ein Kunstwerk wie in einem ‚alchemistischen Transformationsakt‘ zu entbergen wäre. (Tormey 1971, 123) In Folge ist es kein Akt, auf den das Werk kausal zurückzuführen wäre. Also rücken die Eigenschaften dieses Objekts in den Vordergrund der Betrachtung.
Die Folge dieses Konzepts entflechtet die biografische Rückführung des Kunstobjekts von dessen Autor. Es löst die Rückverweise von solchen Bedingungen, die nicht im Werk selbst liegen. Die missverständliche Handhabung des ‚Ausdrucksbegriffs‘ selbst führt hiernach in eine irrige Bestimmung (‚systematically ambiguous‘; MS 60). Weiterhin ist der intentionale Sinn des Objekts in Frage gestellt: „the sadness of the music is not sadness over or about anything.“ (Tormey 1971, 65). Letztlich an dieser Stelle der Argumentation ist das Verhältnis zur therapeutischen Aussage, insbesondere deren Ausgangslage, grundsätzlich in Frage gestellt. Die Zuspitzung der wesentlichen Aussagen Tormeys ist hiermit erreicht: Die prädikative Funktion dessen, was wir ‚Ausdruck‘ nennen, ist von ihm da hinterfragt, wo ‚Gehalt‘ und ‚Modus‘ der Darbietung aneinandergeraten.
Dieser sog. Ausdruck gerät jedoch in die Schwierigkeit seiner Argumentation, das Ästhetische auf das Expressive zu reduzieren, – wie Martin Scherfenberg kritisch anmerkt. Lenkt den Leser seines ‚Concepts‘ wohl zu der angemessenen Frage, wie die i.d.R. verschiedenen Facetten der Expression in den Modi der Darbietung sich widerspiegeln?
Diese Auseinandersetzung, so intellektualistisch sie auch erscheinen mag, kann nicht umhin zuzugestehen, dass Alan Peter Tormey seine Kunstkritik im Hinblick auf deren Intentionalität, Expressivität und Prädikativität des Ausdrucks durchgehend auf ein Objekt lenkt, das in Beziehung gesetzt ist, begrifflich-semantisch bezogen ist, aber nicht der Zuständlichkeit seiner es darstellenden Person unterliegt (MS 84: „denotes by a predicate which also denotes intentional states of persons“). Diese Akzentsetzung macht die Kunstkritik Tormeys besonders interessant für diejenigen, die sozial‑ oder therapeutischerseits mittels Bilder ihren Klient:innen oder Patient:innen begegnen.
3. Die metaphorischen, didaktisch operationalisierbaren Aspekte des künstlerischen Ausdrucks
Der Arzt und Psychotherapeut Ulrich Schultz-Venrath (2021) hat angesichts der Feststellung, dass Menschen mit somatischen Belastungsstörungen ihre biologisch gesteuerten Affekte und die sich in Folge zeigenden belastenden psychischen Emotionen nur bedingt wahrnehmen, noch weniger wahrhaben und an ihnen arbeiten wollen (können), – er hat angesichts dieser Feststellung auf deren körper-metaphorische Signale hingewiesen, auf deren leibhaftige Metaphern.
Martin Scherfenberg diskutiert in Folge den kunsttheoretisch-didaktischen Entwurf Nelson Goodmans (1906–1998). In „Ways of Worldmaking“ (1978; dt.: „Weisen der Welterzeugung“) beschreibt Nelson Goodman mithilfe einer modernen logisch-analytischen Philosophie aus induktiver Hinsicht diejenigen Regeln, mit deren Hilfe gesetzmäßige von akzidentellen Aussagen und d.h. gültige von ungültigen Schlüssen unterschieden werden können. Von vornherein ein schwieriges Unterfangen, wie wir angesichts der mehrdeutigen, generell sich superpositionierenden, d.h. sich überlagernden Bedeutungen des künstlerischen Ausdrucks denken können. ‚Komposite‘ hat der Schriftsteller und Künstler Raoul Schrott sie entsprechend genannt. Die sog. kognitive Metapherntheorie von Lakoff und Johnson (2018) weist uns demgemäß auch darauf hin, dass wir durch die Metapher eine Sache bzw. einen Vorgang in Begriffen einer anderen Sache bzw. eines anderen Vorgangs verstehen und erfahren können, – so die Autor:innen klärend (Lakoff, Johnson 2018, 13).
Nachdem R. G. Collingwoods Verständnis des künstlerischen Ausdrucks die Rückbindung an das Subjekt diskutiert, A. P. Tormey diese zurückweist und an die expressiven Eigenschaften des Kunstausdrucks verweist, aber auch diese als nicht reduzierbar auf die psychischen Zustände der Künstler:innen analysiert, – geht des Betrachters Blick und Verständnis hin zu jenem Zustand, der analogisch-operativ den formal-logischen Vergleich prädikativ auszuschließen scheint. Gerade diesem widmet sich aber jenes Denken, dem Goodman anhängt.
Bei N. Goodman stehen ‚Die Weisen der Welterzeugung‘ sowie ‚symbolisch‘ gefasst nebeneinander. Wo ‚Welt‘ sich symbolisch und nicht anders als mehrdeutig zu vermitteln scheint, fehlen offenbar anders als in den Wissenschaften die Maßstäbe der Beurteilung und des Vergleichs. In seinem Buch ‚Sprachen der Kunst‘ (1968) geht es ihm um die Erkenntnisfähigkeit des Künstlerischen: Ob piktural-abbildungshaft, musikalisch-notiert oder verbal-beschrieben, – der künstlerische Ausdruck wird in seiner Symbolhaftigkeit bei der Exemplifikation von einem Prädikat denotiert, das auf dieses Symbol zutrifft – oder eben nicht zutrifft. Ein Kommentator, Axel Spree, zitiert N. Goodmans häufig herangezogenes „Beispiel für die Exemplifikation … die Stoffprobe im Musterbuch eines Polsterers: So eine Probe besitzt eine Reihe von Eigenschaften, die auch der Stoffballen besitzt, für den sie ein Muster ist. Auf diese Eigenschaften – etwa Farbe, Textur usw. – verweist die Probe, sie stellt jedoch kein Muster für alle ihre Eigenschaften dar (beispielsweise nicht für ihre Größe).“ (vgl. web: Axel Spree, Nelson Goodman zur Einführung. In: Kunst Philosophie/Nelson/Goodman/Einführung, abger. am 27.11.25) Eine metaphorische Exemplifikation ist eben Bestandteil des hier Zutreffenden, umschreibt dieses aber nicht in Gänze. Ein Ding besitzt demnach Eigenschaften, die es nicht buchstäblich besitzen muss, sondern eben metaphorisch besitzen kann. Die Hauptsache ist wohl, dass wir es passend, überzeugend finden, dass wir es in einem gewissen Sinn verstehen, wenn es durch ein anderes ersetzt ist.
Martin Scherfenberg findet solche Argumentation zu Recht ‚unorthodox‘ (MS 95). Er diskutiert sie, hebt sie ab von den bisher vorgetragenen Theorien. Für ihn ist und bleibt es wichtig, dass in der Bezugnahme des künstlerischen Ausdrucks die Eigenschaften der Dinge prädikativ ins Verhältnis gesetzt sind. Für ihn ist es wichtig, dass Eigenschaften im Bild aufeinander verweisen, ja, sich ersetzen können, ohne substantielle Wesensgleichheit herauszufordern. So kann das ‚Graue‘ im Bild des romantischen Malers durchaus ‚Traurigkeit‘ hervorrufen, ohne mehr der Farbe abzuverlangen. Weitere Prädizierungen sind hierdurch nach Nelson Goodman nicht ausgeschlossen.
Das, was bemerkenswert an der Theorie Nelson Goodmans ist, scheint wesentlich die Ausdrücklichkeit des Symbolischen in ihrer Referenz zu sein. Auch wenn er „Gefühl als eigentliche Domäne des Ausdrucks negiert“ (MS 102). Das Wesentliche, worauf es ihm ankommt, ist das Referenzsystem, nach dem ‚farbig‘ eben auch im Hinblick auf das ‚schwarz/weiß‘ des Ausdrucks insinuierend anwendbar sein kann.
Auch wenn die bei Collingwood und Tormey diskutierte Qualität des ins Bildnerische gesetzten Gefühls oder streng genommen dessen medial diversifizierten Eigenschaften außen vor bleiben, – der qualitative Gehalt der Ausdruckseigenschaften scheint entgrenzt, im positiven Sinn: für N. Goodman eben auch verfügbar zu ‚unbedarftem‘ Gebrauch (MS), welcher die Phänomenalität des Ausdrucks nicht besonders qualitativ ‚begründen‘ muss. Dass Ausdruckseigenschaften eben auch in den Formen der metaphorischen Exemplifikation zu erscheinen vermögen, steht ihrer Entgrenzung offenbar nicht entgegen – und ganz im Sinne des hier Schreibenden: rettet deren Volatilität, die in sozialer und therapeutischer Verwendung hilfreich ist, um den jeweils Betroffenen zu helfen, in eigener Verantwortung wieder zu ihren Gefühlen zu kommen.
4. Die ästhetische Erfahrung als Grundlage der Rezeption eines künstlerischen Ausdrucks – Eine Zwischenbemerkung
Es erscheint zunächst kaum angemessen, ein Gemälde wie den ‚Schrei‘ von Munch ästhetisch zu analysieren. Da ist eine Ausdrucksqualität, „die uns berührt, das heißt verstört, aufwühlt, abstößt“ usw., – so der Autor (MS 105). Es gibt eine Eindringlichkeit in der unmittelbaren Erfahrung der Kunstrezipient:innen, sagt er. Etwas an dem, was wir zu den Eigenschaften des Ausdrucks zählen, Gefühle, die uns über die biologisch-organisch ausmachbaren Affekte psychisch tief erreichen. (MS 109) Martin Scherfenberg tastet sich in seinem Buch an das heran, was weit über die ästhetische Erfahrung hinaus emotional anrührt. Jetzt dem Gemälde nicht mehr gleichgültig gegenüberstehend, „von ihm auf eine eindringliche Weise affiziert“. (MS 108) Der Autor sucht und findet gerade in Nelson Goodmans Argumentationslinie dagegen ein Moment, dem die Wirkung des Bildes, die Betroffenheit durch das, was dargestellt wird, fehlen, welches das Entscheidende eines sich im Verborgenen meldenden Gefühls vermissen lässt. Er nennt es ggfs. eine Nivellierung der ‚verschiedensten metaphorischen Spielarten‘ (MS 109), der ggfs. der Betrachter unterliegt. Hinterfragt den Ansatz N. Goodmans. Wir kennen es aus dem, was uns gerade zugedacht ist: ‚Das musst Du unbedingt gesehen haben. Das haut Dich um. Da verstehst Du den Impressionismus gleich besser‘. Es ist u.U. die Metaphorik, die vielleicht verfängt, wo sie austauschbar ist, das Gefühl ggfs. unterläuft, lese ich.
Aby Warburg, einer der großen Theoretiker der Ästhetik, nannte sie aber „bewegende Kraft“ (Didi-Hubermann 2010, 431), eine Art der ‚Fleischwerdung‘, die, wie der französische Philosoph Didi-Hubermann sagt, in den Symbolen jeglicher Kultur am Werk ist und in dieser Art der ‚Ein-Verleibung‘ den Bildern die Fähigkeit ‚zum Nachleben‘, zur leib-gewordenen Nachwirkung verleihen. Es ist das, was der Kulturforscher Warburg in dem Begriff der ‚Pathosformel‘ wiedergegeben sah – an dieser Stelle in den Kontext der Vermittlung des künstlerischen Ausdrucks eingeflochten gehört. Der Autor des vorliegenden Buches merkt an: „dass die Gleichsetzung von metaphorischer Exemplifikation mit Ausdruck eine elaborierte ästhetisch-rezeptive Terminologie unterwandert“ (MS 109), wo sie sich der Nachwirkung des Ausdrucks verschließt.
5. John Deweys künstlerischer Ausdruck und die Kunst der Erfahrung
‚Nicht-institutionalisiert‘, ‚eine Kunst im menschlichen Leben‘, – so das vorweggenommene Urteil. Eine Kunst aus der Perspektive des Pädagogen, heißt es (MS 117), die ‚erfahrungsbasiert‘ ist, eben: all das als bereichernd akzeptiert, was Erfahrungsqualität ausmacht. Entsprechend stehen Künstler:innen und ihr Ausdruck ‚in kausalem Zusammenhang‘. „Art as Experience“ heißt das hier zu zitierende Buch, auf das sich Kritiker:innen wie Fürsprecher:innen berufen. Ein ‚Ausdrucksbegriff‘ wird darin recherchiert, ohne schlüssig werden zu können, wohl aber Hinweise auf das, was er unter ‚ästhetisch‘ versteht. Was der Künstler in seinem Werk umreißt, was er unter ‚ästhetischer Erfahrung‘ versteht, ist in seinem subjektiven Ausdruck recherchierbar (MS 119), und das ist der Nachfrage dienlich, – so John Dewey (1859–1952).
John Dewey macht das schon früh in Bezug auf die Frühpädagogik seiner Zeit deutlich: Wie „abstrakt“, ja sogar „künstlich“ – fragt der Pädagogik-Theoretiker John Dewey in den Zeiten größter Rezeption der Methode Montessoris – ist eine Erziehung, die ohne Puppen, Lokomotiven, Spielzeug auskommt? (vgl. Dewey 1906, 53) Er meint, dass es kaum reicht, dem Kind Sinnesschulungsmaterial wie Zylindereinsatzblöcke, Farbtafeln, Rechenstangen, Sandpapierbuchstaben; dem Kind Bewegungsschulungsmaterial wie Schnürrahmen, Knopfleisten, Verschlüsse, Haken und Ösen in die Hände zu geben. Tatsächlich hat Montessori den Kindern verboten, beispielsweise mit den Zylinderklötzchen Eisenbahn zu spielen; hat dies, wenn die Kolportage richtig ist, als „albern“ abgetan (vgl. Barow-Bernstorff 1971, 257).
Das, was den Praktiker in Schule und Gesellschaft interessiert, den Ausdruck von Gefühlen, verbirgt sich in Form und Gehalt der Erfahrung. Aber Dewey versteht diese eben nicht eingeschränkt auf das, was wir psychischerseits ‚Erfahrung‘ nennen; diese ist weit umfassender gedacht. Sein Begriff ist hier eher gemeint als phänomenologischer Zugang zu dem, was wir mit der Welt der Dinge meinen; sie ist ‚Ereignis‘, also nicht nur psychisch gedacht. Sie ist eine ‚Episode des aktiven Erlebens‘ – Unwetter, Unglück, eine gute Mahlzeit usw. (MS 121).
Er meint: „an affair of temporal development“ (MS 122), die so etwas wie eine ‚Erfüllung‘ an sich hat, also nicht abgebrochen ist, so als ob wir ein Problem gelöst haben, das wir nunmehr überschauen. Und tatsächlich: Jenes in seiner Bedeutungsfülle spiegelt sich auch in dem, was er Kunstwerk nennt; es spiegelt seine ‚Bedeutsamkeit‘. – Wir sehen schon, wie der Leser dieser Zeilen aufatmet nach der Theorielastigkeit des Vorhergehenden. Das, was wir in diesem Kunstwerk erfahren, ist eingebettet in unsere Interaktion mit Welt, die sich durchaus auch gefühlshaft widerspiegeln darf; und noch mehr: die das Erlebte solchermaßen strukturiert, ‚dynamisiert‘, lese ich (MS 128) – eben: die auf diese Weise gefühlshaft eingebunden sein darf und auf keinen Fall wie so oft in Therapien oder sozialen Umständen isoliert anzusehen ist.
Und das betrifft besonders deren Ausdruck, den Niederschlag in der Kunst. (MS 131) Die Theorie John Deweys ist also von den klassischen Theorien Collingwoods und Tormeys diesbezüglich zu unterscheiden. Sie ist eingebettet in praktische Erfahrung, führt uns die Betrachter:innen in eine Umgebung, die interessiert, nicht mehr für sich steht und dort bleibt. Sein ‚Kunstwerk‘ dokumentiert in Folge Alltagserfahrung. (MS 136 f.) Ist materialiter und idealiter ein Hybrid, das Lebenswelt reorganisiert und diese ästhetisch auch abzubilden weiß.
Diskussion
Ästhetische Erfahrung ist John Dewey gemäß aktives Gewahrsein des Wahrgenommenen (MS 149), – ein erholsames Statement, findet der hier Schreibende. Dieses Wahrnehmen impliziert eine Form der Aktivität des reflektierenden Rezipient:innen, die in den klassischen Theorien, wie sie hier beschrieben wurden, vermisst ist. Es erinnert an die ästhetische Phänomenologie Henri Maldineys, der dem Duktus des wahrzunehmenden Wiedergegebenen zu folgen verpflichtet; sich einzulassen auf die Sinnbezüge des künstlerischen Ausdrucks. Wo klassisch diese Gefühle, wie wir sahen, für sich standen und seziert waren, – hier werden sie gelebt. Und so kommt es zu dem vergleichenden Satz: „Das Kunstwerk drückt ein Gefühl aus, das keinen anderen Ort hat als die Erfahrung selbst, die das Kunstwerk gewährt“ (MS 160).
Fazit
‚Aktives Gewahrsein vermittels des künstlerischen Ausdrucks‘, – es ist eine Botschaft Martin Scherfenbergs an die künstlerisch Unterrichtenden und therapeutisch Begleitenden, die hier angesprochen sind.
Literatur
Collingwood, R. G. (1938): The Principles of Art. Oxford. Barow-Bernstorff, E. u.a. (Hg.) (1971): Beiträge zur Geschichte der Vorschulerziehung: Volk und Wissen Verlag.
Dewey, J. (1906): The School and the Child. London: Findlay. Dewey, J. (1980): Kunst als Erfahrung. Frankfurt a. M.: Suhrkamp Verlag.
Dewey, J. (1989): Die Erneuerung der Philosophie. Hamburg: Junius Verlag. Goodman, N. (): Sprachen der Kunst. Entwurf einer Symboltheorie. Frankfurt a. M.: Suhrkamp Verlag. Lakoff, G., Johnson, M. (2018): Leben in Metaphern. 9. A. Heidelberg: Auer Verlag.
Menzen, K.-H. (1990): Vom Umgang mit Bildern. Wie ästhetische Erfahrung pädagogisch und therapeutisch nutzbar wurde. Köln: Richter Verlag.
Menzen, K.-H. (2008): Das Bild in Kunst, Pädagogik und Therapie. Berlin: LIT-Verlag. Menzen, K.-H. (2025): Mein kleines Museum. Ein Gang durch die Kunstgeschichte der Bild‑ und Psychotherapie. Lengerich: Pabst Verlag.
Schultz-Venrath, U. (2021): Mentalisieren des Körpers. Stuttgart: Klett-Cotta Verlag.
Tormey, A. (1971): The ‘Concept of Expression: A Study in Philosophical Psychology & Aesthetics: A Study in Philosophical Psychology and Aesthetics’. Princeton Legacy Library.
Wolf-Gazo, E. (2019): Zur Geschichtsphilosophie R. G. Collingwoods. In: Philosophisches Jahrbuch 2019, 03, PJ 93, S. 354–365.
Abkürzung
MS = Martin Scherfenberg
Rezension von
Prof. Dr. phil.habil. Karl-Heinz Menzen
Dipl.-Theol., Dipl.-Psych., Klin. Psychologe, Gesprächspsychotherapeut, Psychologischer Psychotherapeut / Zulassung in Deutschland und Österreich, Supervisor BDP, Dr. phil., 2. Vors. der Deutschen Ges. für Künstlerische Therapien, seit 2013 Leitung des Masterstudiengangs Kunsttherapie M.A. an der Sigmund-Freud-Universität Wien.
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