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Dietmar Sachser: Theaterspielflow

Cover Dietmar Sachser: Theaterspielflow. über die Freude als Basis schöpferischen Theaterschaffens. Alexander Verlag (Berlin) 2009. 490 Seiten. ISBN 978-3-89581-213-2. 39,90 EUR.
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Thema

Schon in seiner Dissertation hatte Csikszentmihalyi Künstler untersucht, die „weder Anerkennung noch Belohnungen für ihr Kunstschaffen erwarteten … und trotz der erheblichen Anstrengungen … ihre Arbeit als überaus freudvoll“ erlebten. 1975 legte er eine ausführliche Untersuchung vor, die 1985 auch in deutscher Übersetzung erschien und den Flow-Begriff bekannt, ja populär machte: ‚Das Flow-Erlebnis. Jenseits von Angst und Langeweile: im Tun aufgehen‘. „Es handelt sich“, so schreibt er darin, „um den Zustand, den wir Negentropie, optimales Erleben oder flow nennen. … Solche Zustände bezeichnen wir subjektiv als Vergnügen, Glück, Befriedigung, Freude“. Zur Erklärung zog er „Theorien intrinsischer Motivation und Theorien des Spiels“ heran, führte „Tiefeninterviews mit über 200 Personen“ und nannte „dieses Erleben fortan Flow“ oder, umständlicher, „autotelisches Erleben“ (Sachser 29 f).

Während Csikszentmihalyi unterschiedliche Tätigkeiten untersuchte (Tanz, Schach, Klettern, - aber auch die Arbeit von Chirurgen), entwickelt Sachser in seiner Dissertation einen speziellen „Theaterspielflow“, der auf ausführlichen persönlichen Gesprächen mit vierzehn Schauspielern beruht. Dabei liegt seiner Arbeit „ein Theaterverständnis zugrunde, in dem das Verkörpern von Figuren zentraler Bestandteil ist“ (15); er fragte seine Gewährsleute nach „Situationen – zum Beispiel Probenprozesse, das Verkörpern einer Figur oder Ähnliches“, die „als besonders freudvoll empfunden“ wurden und nach der psychischen „Befindlichkeit während solcher freudvoller Zustände“ (204).

Aufbau und Inhalt

Nach der einleitenden Darstellung von „Problemhorizont, Forschungsanliegen und Darstellungslogik“ entwickelt Sachser im 2. Kapitel (22 f) das Flow-Konzept mit Rückgriff auf Csikszentmihalyi; er diskutiert dessen acht, nicht immer einheitlich benannte und unterschiedene Flow-Komponenten, vergleicht sie mit den sechs Komponenten von Rheinberg. Auch nimmt er Csikszentmihalyis Unterscheidung zwischen vorhergehenden und resultierenden Merkmalen auf, fasst sie in einem Dreiphasenmodell zusammen, denen er sieben Flow-Merkmale zuordnet, weist freilich zu Recht darauf hin, dass die Trennung der Phasen „aus systematischen Gründen vorgenommen“ (60) wurde, auch „eine isolierte Betrachtung der einzelnen Komponenten allein in der Theorie möglich“ (61) ist.

Die beiden folgenden Kapitel, „das motivationstheoretische und das spieltheoretische“, sollen dazu dienen, „Einzelaspekte des Flow-Konzeptes theoretisch zu vertiefen und auf diese Weise noch umfassender als bisher in die Mechanismen (?) und Strukturen von Flow-Erfahrung einzudringen“ (61).

Dabei greift Kapitel 3 (Flow als Prototyp intrinsischer Motivation, 62 ff) wiederum auf eine Formulierung von Csikszentmihalyi zurück; es problematisiert den Begriff der „intrinsischen Motivation“ (Heckhausen); es diskutiert genauer “curiosity, challenge, control und context“ (nach Lepper und Henderlong). Es bereichert und differenziert das Gefühl des „freudvollen Erlebens“ durch eine Fülle weiterer Umschreibungen und Erklärungen. „Von einer stets eindeutigen Zuordnung der unterschiedlichen Theorien kann jedoch nicht ausgegangen werden, da die meisten Konzepte verschiedene intrinsische Motive postulieren“ (64).

Auch Kapitel 4 (85 ff) beginnt mit Csikszentmihalyi: dieser „beschreibt Spiele, geregelte wie spontane, als exemplarische Flow-Aktivitäten“ (85). Freilich erweist sich der Terminus Spiel „begrifflich als wenig präzise, situativ wendig und in seiner Gesamtheit nur sehr schwer fassbar – es entzieht sich jeder Form monokausaler Erklärung“ (85). Sachsers Auswahl „an spieltheoretischem Material“ will „das breite Spektrum phänomenologischer Spielforschung in seinen Grundzügen“ abdecken und „die Theorien gemessen an ihrer Nähe zur Flow-Erfahrung“ auswählen (86). Dabei scheint mir vor allem die Einsicht wichtig, dass „die gleiche Tätigkeit einmal Spiel, ein anderes Mal Arbeit oder Reproduktion ist“ (so Portele, zitiert 87); ähnlich urteilt Chateau „pauschal, dass jede Tätigkeit zu Spiel werden könne, solange sie eine neue Seite des Könnens aufdecke und zu einem Fortschritt des Menschen führe“ (101) – eine Erfahrung der ‚Selbstwirksamkeit‘ (vergl. Lenakakis).
Sachser weist auf ähnliche Zusammenhänge bei Heckhausen, Oerter, Scheuerl hin; er charakterisiert Spiel als „spannende“, „bewusstseinsverändernde“, „eigensinnige“, „kompetenzsteigernde“, „zweckfreie“ und vor allem als „freudvolle Aktivität„: „Freude ist offenbar die Reaktion auf das Gefühl der Lebendigkeit“ (Sutton-Smith, 105); oder: „Jeder spielende Mensch zeigt jugendliche Merkmale … Spontaneität, Spannkraft, Vitalität und ein Verlangen, Möglichkeiten zu verwirklichen, Grenzen zu überschreiten, das Risiko des Abenteuers auf sich zu nehmen, das Glück zu versuchen – kurz: die Freude des Spielens zu genießen, das Glück des Gelingens“ (Buytendijk, 104). Einen besonderen Akzent setzt Sachser „in loser Anlehnung an William Stern“ (1929) mit dem “ Begriff des Ernstspielhaften“ (108; vergl. das Zitat von Reinhardt in Kap. 5).

Kapitel 5 behandelt „Freude im Horizont schöpferischen Theaterschaffens“ (111 ff). Für Sachser ist „Freude– ein von Theaterwissenschaft und Künstlertheorien weitgehend ignorierter Gegenstand“ (112 ff); trotzdem stellt er fest: „Die anthropologische Verwurzelung der Spielfreude reicht bis in die griechische Philosophie zurück“ (118) und listet eine Fülle von Zitaten auf: von Aristoteles über Max Reinhardt („ein Spiel, das mit heiligem Ernst geführt wird“, 122), Wachtangow, Meyerhold, Brecht, Brook bis zu Mnouchkine und anderen. Greifen wir aus der Zitatsammlung wenigstens Brecht heraus: Der Schauspieler müsse alles, „besonders das Schreckliche, mit Genuss ausführen und seinen Genuss zeigen. Wer nicht unterhaltend lehrt und lehrend unterhält, soll nicht auf das Theater“. Denn: „… kein Mann, dem seine Sache nicht Spaß macht, darf erwarten, dass sie irgend sonst jemandem Spaß macht“ (120).
Zusätzlich behandelt Sachser das „Gefühlsproblem …, ein geradezu zeitloses Desiderat“ (?), in einem ausführlichen Exkurs (125 f). Die im 18. Jahrhundert leidenschaftlich geführte Debatte darüber, „was der Schauspieler bzw. ob der Schauspieler empfinden soll“, war schon zu der Frage geworden, was er „wirklich empfindet“ (111). Von Plessner wurde sie bereits 1948 in seiner „Anthropologie des Schauspielers“ damit beantwortet, dass ein Darsteller nicht deshalb gut ist, „weil im gegebenen Augenblick seine Gefühle echt sind und er das und das wirklich erlebt, was den Handlungen seiner Rollenfigur entspricht, sondern weil er durch seine Gesten, seine Mimik, seine Stimme imstande ist, für sich und andere jene Illusion der Tiefe zu erzeugen, welcher die Handlungen entsprechen“ (131). Inzwischen darf das Problem auch als empirisch geklärt gelten, wie Sachser mit seinem Hinweis auf „Acting Emotions“ von Elly A. Konijn, eine „bisher kaum rezipierte emotionspsychologische Studie“ aus dem Jahr 2000, die auf der Befragung von 341 SchauspielerInnen beruht, deutlich macht: „Weder die künstlertheoretische Hypothese der Involviertheit noch die entgegengesetzte der Distanziertheit konnten bestätigt werden“, weil „die Schauspieler in ihrem Spiel stets über ein ‚doppeltes Bewusstsein‘ (‚double consciousness‘) verfügen und sich daher nicht als Figur erleben. Sie befinden sich in der Rolle eines (Kunst-)Handwerkers (‚role as actor-craftsmen‘) und erleben sich als Figurengestalter“. Sie haben „task-emotions“ (Aufgaben-bezogene Emotionen), keine „Emotionen der verkörperten Figur (character-emotions)“ (134).

Kapitel 6 (143 ff) ist ein ausführlicher Exkurs zu Stanislavskij und Lecoq, der noch einmal bestätigt, wie wichtig für Theaterleute der „Idealzustand schöpferischen Befindens“ (145), „das innere Wohlbefinden auf der Bühne“ (157) ist. „Das Ziel der Konzentration auf die physische Handlung“, so Rellstab zu Stanislavskij, „ist das – glückliche - Befinden des Schauspielers auf der Bühne und der gelassene, sichere Umgang mit der Doppelexistenz des Schauspielers“ (165). Ganz ähnlich bei Lecoq. Zusammenfassend kann Sachser festhalten, „dass sich die beiden antagonistischen Positionen im Idealzustand des freudvollen schöpferischen Befindens berühren, … sich die beiden bisher als unvereinbar geltenden Positionen unerwartet nahe“ sind (198).

Das deutlich umfangreichste Kapitel 7 stellt die eigene Untersuchung und deren Ergebnisse dar (200 ff).Die ausführlichen persönlichen Gespräche („vierzehn in deutscher und englischer Sprache geführte Gespräche mit professionellen Theaterschauspielern unterschiedlichen Geschlechts und Alters“, 203) werden nicht in extenso mitgeteilt, sondern gleich in spezifischen Ausschnitten Sachsers sieben Flow-Komponenten (gleichsam begründend oder beweisend) zugeordnet: „… aus Gründen der darstellungslogischen Stringenz wird nicht auf sämtliche Inhalte einer jeweiligen Äußerung eingegangen. Der Fokus des Interesses wird von Teilaspekt zu Teilaspekt geleitet“ (235). Zwischenfragen des Autors werden nur höchst selten mitgeteilt.

Kapitel 8 steht unter der Überschrift „Theaterspielflow und Theaterpädagogik“ (280 ff); es diskutiert den Zusammenhang zwischen „Theaterspielflow und ästhetischer Bildung“, formuliert eine Reihe von „Konsequenzen für die theaterpädagogische Praxis“ und enthält die bemerkenswerte Aussage: „Jeder Spielleiter, jeder Schullehrer …, jeder Regisseur … ist – im besten Sinne des Wortes – Pädagoge“ (281).

Kapitel 9 schließt die eigentliche Arbeit mit „Verallgemeinerung der Ergebnisse, Grenzen und Ausblick“ ab (317 ff).

Der Anhang enthält „Kurzviten der Gesprächspartnerinnen und Gesprächspartner“, eine „Konkretisierung exemplarischer Verfahrensweisen zum Gestalten einer Figur nach Stanislavskij und Lecoq“ am Beispiel eines Szenenausschnitts von Borcherts „Draußen vor der Tür“ (341 – 355), sowie das umfangreiche Literatur- und Quellenverzeichnis.

Diskussion

Im folgenden konzentriere ich mich auf das eigentliche empirische Kernstück von Sachsers Untersuchung, die Gespräche mit den SchauspielerInnen; sie gestatten bemerkenswerte Einblicke, ich werde sie deshalb häufig direkt zitieren.

(1) Erstaunlich ist, dass die glücklichen Momente eher selten und überdies meist kurz sind. „Fakt ist, dass der Grundmotor … des Schauspielers, Lust oder Freude sein sollte. … dieses Glücksgefühl entsteht ganz selten“ (263). “ … in diesen Momenten, wo es total stimmt, … dann wird das alles irgendwie kugelig“ (214). „Deswegen mache ich das jeden Tag … weil es ab und an so Momente gibt, wo es stimmt“ (265). „Aber wenn das der Fall ist, dann ist das höchstens ein Moment, im nächsten Moment ist das vorbei“ (226). „Bei einer Probe sind es eher Momente, nicht so lang“. „Das berauschende Glück … eine Vorstellung, die eben ab und an mal vorkommt, und man hat das Gefühl: Heute war es das“ (225). „Eigentlich deswegen gehen wir alle da aufs Brett, um solche Momente spüren zu können!“ (262). „Dieses extrem gehobene Gefühl, alle Zweifel sind weg, auch die Zweifel am Job sind weg, wenn alles optimal läuft“ (215). „Im Probenprozess erlebe ich das, in der Regiearbeit“, so Thomas Prattki, einer der befragten Schauspieler, der eher als Regisseur und Theaterlehrer arbeitet, und er präzisiert: „Im guten Kontakt mit dem anderen, der Gruppe oder dem Material … passiert dieser Zustand, den ich als etwas ganz Magisches erlebe“ (227). Und ein Schauspieler: „Das für mich Glücklichste bisher war: ‚Lola‘, inszeniert von Armin Petras in Nordhausen. Dort hat ein Kollege in der letzten Vorstellung ein Plüschtier ins Spiel gebracht. Eine kleine Ente. Und diese Ente ist unverabredet durch das komplette Stück durch … wir improvisieren mit der Ente … Spannung und ein Glücksgefühl. Die Herausforderung war: Was machst du mit der Ente?“ (228). -
„Also man macht auch schon viele Sachen, wo man denkt: Hallo, oh Gott, noch ‘ne Stunde! Das sind dann nicht die freudvollen Momente“ (214). „Und manchmal gelingt es eben auch nicht, und dann ist es immer schwierig. Manchmal ist es ganz furchtbar, es quält mich geradezu, dass ich es nicht abschalten kann, dass ich auf der Bühne denke: Bitte konzentrier dich jetzt“ (217). In solchen Schwierigkeiten sollte ein je individuelles, erprobtes Ritual helfen: “ … mein Ritual, und dann gehst du hin, und trotzdem schafft man es nicht“ (218). “ … dass man wirklich so depressiv ist, wenn was nicht gelingt“ (262). Ein Stoßseufzer: „Warum bin ich jetzt so verzweifelt als Schauspielerin?“ (224).
Obwohl es sich bei den befragten Theaterleuten um etablierte, erfolgreiche Schauspieler handelt, werdenalso auch(und zwar überraschend oft) Negativerfahrungen formuliert. Sachser behandelt sie und ihre möglichen Auswirkungen nicht eigens; bei Csikszentmihalyi werden sie thematisiert. Auch bei diesem sind Schwierigkeiten und „Gefahren … Mittel, die Aufmerksamkeit auf die Aktivität zu konzentrieren und Rückmeldungen bezüglich des Könnens zu geben“ – also potentiell positive Herausforderungen. Jedoch „können beispielsweise einige Fehler zu einer dauernden Ängstlichkeit führen. Und am anderen Extrem kann sich aus verschiedenen Gründen Langeweile in den Beruf einschleichen. In beiden Fällen wird die Aktivität nicht zu flow führen. Die Konsequenzen sind wohl allzu oft Alkoholismus, Familienzerrüttung und sogar Selbstmord“ (Csikszentmihalyi: Das Flow-Erlebnis, S. 178). „You can‘t talk about pleasure without talking about pain“, so einer der befragten englischen Schauspieler (258). Das lässt sich auch anders zusammenfassen: „In fact, acting is not painful at all – good acting … Bad acting is what is painful, not only to the audience but to the actor himself„; so der englische Theaterwissenschaftler Richard Hornby (zitiert bei Sachser, 13). Fraglich bleibt dabei freilich, wer eigentlich „good“ und „bad“ definiert - und mit welchem Recht.

(2) Was jeweils als Herausforderung oder Überforderung, als langweilig oder spannend empfunden wird, ist stark individuell bestimmt und nicht generalisierbar.
Sachser weist mehrfach darauf hin, wie „unterschiedlich Grenzerfahrungen empfunden werden, wie unterschiedlich die Größe von Herausforderungen dabei wahrgenommen wird“ (256); die „Voraussetzungen …, um Theaterspielflow zu erleben, sind mannigfaltig und aufs engste an die Individualität des Spielers einerseits und an die gerade zu bewältigende künstlerische Aufgabe andererseits gebunden“ (278). „Ob eine Situation als anregend, herausfordernd, langweilig, bedrohlich, unlösbar etc. eingestuft wird, unterliegt der individuellen Perspektive des mit ihr konfrontierten Spielers“ (312).
Dazu ein frappantes Beispiel. Von zwei Schauspielerinnen, die mit Robert Wilson zusammengearbeitet haben, formuliert die eine: „Ich hab‘ das sehr gerne, wenn ich einen Rahmen habe„; die andere: „Bei Arbeitsweisen, die so genau festgelegt sind, wie zum Beispiel bei Robert Wilson, da gehe ich ein. Ganz große Niedergeschlagenheit“ (247). Zwar lässt sich verallgemeinern: „Man braucht Herausforderungen überall und immer“ (256). Allerdings: „Der eine hat schon acht 8000er hinter sich und der andere hat schon Spaß, wenn er 400 Meter bewältigt. Herausforderungen sind individuell“ (257).
Es ist also vor allem die individuelle Eigeninterpretation, die die Herausforderung, die Aufgabe, die Situation als „Not“ oder Überforderung definiert und mit Angst - oder als langweilig empfindet und dann mit Trägheit reagiert; die sie aber auch als positiv herausfordernd erleben kann und sich daran erfreut. „Entscheidend“ also „ist die Wahrnehmung von Freiheit“, so Sachser (247); oder, wie einer der Schauspieler formuliert: ein „Korsett nicht als Korsett zu nehmen, sondern das von innen explorieren“ (248).
Aus Sachsers Interviewmaterial lassen sich also, überspitzt formuliert, eher Persönlichkeitsdiagramme entwickeln als ein generelles Theaterspielflow – ein Hinweis darauf, wie individuell die Arbeit am Theater ist und wie sehr Regisseure auf ihre jeweiligen SpielerInnen bezogen arbeiten müssen, zumindest sollten.

(3) Wichtig ist also die, von Sachser kaum beleuchtete, spezifische Interaktionssituation; die Stimmung der Gruppe und das jeweilige Verhältnis des Schauspielers zu den Kollegen, zum Regisseur, zum Publikum wirken sich aus. So heißt es, in dem kurzen Interviewausschnitt nicht präzise interpretierbar, zu einem Solostück: „Man ist alleine und man hat diesmal diesen ganzen Angstfaktor rausgelassen“ (246). Deutlich dagegen wird ein spezielles Interaktionsverhältnis in dem folgenden Zitat: „Plötzlich hat man eine Idee und man spielt sie dem Regisseur vor, der Regisseur findet sie toll, und dann freut man sich“ (251).
Bei Csikszentmihalyi wiederum findet sich Grundsätzliches zur Bedeutung der Interaktion. Er weist darauf hin, dass „herzliche zwischenmenschliche Beziehungen“ (S. 49), „die Momente … entspannender zwischenmenschlicher Erfahrungen“ (S. 57) wichtig sind; er notiert die „vergleichsweise hohe Einstufung von Items mit zwischenmenschlicher Thematik“ (S. 53) und verweist in diesem Zusammenhang auf Turner und seinen communitas-Begriff (Zitate aus Csikszentmihalyi: Das Flow-Erlebnis; vergl. auch das Prattki-Zitat oben).
Zur Problematik der Interaktion gehört auch die besondere Situation von Proben und die Spezifik des „rehearsal room“, in dem ein forschendes Umgehen wie im Kinderspiel möglich ist: „rearranging reality like children … the imagination is fully engaged, everything is possible and the pleasure comes from the sense of possibility“ (245). „Mir sind die liebsten Proben die Anfangsproben. Weil da eben noch alles offen ist … bevor man eingeschränkt wird, bevor man von außen eingeschränkt wird“ (246). Ganz ähnlich eine Schauspielerin: „Situationen …, die ganz am Anfang der Proben standen, also wo man so fast gar nichts weiß und wo man auch noch viel freier mit dem Text umgehen kann“ (246).

(4) Während Sachser seine Untersuchung weitgehend auf die intrinsischen Motivationen beschränkt, geht Csikszentmihalyi seine Flow-Analysen sehr breit an und bezieht auch die jeweiligen extrinsischen Motivationen ein (die ja schließlich auch zur Professionalität des Theaters gehören: Verhältnis zu Presse und Kritik; Engagement oder nicht; Vertragsverlängerung; Wettbewerb um größere oder kleinere Rollen, um die Gunst des Publikums oder des Intendanten). So charakterisiert Csikszentmihalyi z.B. auch Schach als Gelegenheit „für Handlungen auf verschiedenen, voneinander unabhängigen Ebenen. Man kann auf die Wettbewerbssituation des Spiels reagieren, auf die rein kognitiven Anforderungen, auf die zwischenmenschlichen Möglichkeiten, auf das Moment des Zeitvertreibes,auf den snobistischen Aspekt der Sache oder auf die Gelegenheit zum einsamen Grübeln“ (Csikszentmihalyi: Das Flow-Erlebnis, S. 83). „Die Struktur des Schachspiels ist so reichhaltig, dass es eine Vielfalt verschiedener Beteiligungsformen und je damit verbundener Befriedigungen erlaubt“ (l.c. 90). Dabei kann z.B. Wettbewerb stimulieren, er kann aber auch Angst machen.
In seiner Darstellung ausgewählter phänomenologischer Spieltheorien (Kap. 4.2) kommt auch Sachser auf extrinsische Motivationen zu sprechen. Er referiert Mitchell („Im durchrationalisierten Spiel existiere entsprechend häufig Angst und kritische Selbstbeobachtung“, 107) und zitiert: „Die Rationalisierung verschiebt … die Perspektive weg von der unmittelbaren Freude auf das Erzielen des größtmöglichen Erfolges, vom Mittel zum Zweck … Die intrinsischen Belohnungen treten zugunsten äußerer Belohnungen in Form von Prestige und Profit zurück“ (Mitchell in Sachser, 107). Aber auch hier liegen Haltung und die “Veränderung der Haltung gegenüber der jeweiligen Aktivität“ (107) zumindest zum Teil in der Hand des Agierenden. In diesem Zusammenhang spricht Oerter, so schreibt Sachser, „vom ‚Uminterpretieren des Handlungsrahmens‘ und formuliert damit seine Auffassung, dass Spiel im Zusammenhang mit Arbeitshandlungen einem System gleiche, das ‚je nach Eigenart der Arbeit, der Situation und der Person aktiviert werden kann und das Interesse auf die Tätigkeit selbst lenkt sowie den gesamten Handlungsrahmen vorübergehend uminterpretiert‘“ (107). Oder auch umgekehrt – ‚Spiel‘ als harte Arbeit erlebt! Spiel, könnte man formulieren, ist ein Regelwerk und eine besondere Stimmung von Spannung, Freude, Lust. Ohne diese Stimmung wird Spiel nicht zu Spiel. Und mit freudiger Spannung und Lust an der Tätigkeit kann auch das ‚Regelwerk‘ Arbeit zum Spiel werden. Dazu Goethe: „Glücklich ist der, dem sein Geschäft auch zur Puppe wird, der mit demselbigen zuletzt noch spielt und sich an dem ergötzt, was ihm sein Zustand zur Pflicht macht“ (Wilhelm Meisters Wanderjahre I, 14).

(5) “Jenseits von Angst und Langeweile: im Tun aufgehen“ – so der deutsche Untertitel von Csikszentmihalyis Flow-Buch. “ … alle Befunde aus unseren Untersuchungen weisen darauf hin, dass die wesentliche Unterscheidung nicht diejenige zwischen Spiel und Arbeit als kulturell definierten Aktivitäten ist, sondern diejenige zwischen dem flow-Erleben (welches gewöhnlich im Spiel auftritt, aber sich auch bei der Arbeitstätigkeit einstellen kann) und dem Erlebnis von Angst oder Langeweile (welches jederzeit und überall auftreten kann, aber am häufigsten bei Aktivitäten, die entweder zu viele oder zu wenige Handlungsmöglichkeiten aufweisen)“ (Csikszentmihalyi: Das Flow-Erlebnis, S. 209 f). Routine führt zu Langeweile, Anspannung zu Angst; zwischen diesen ‚defizitären‘ Formen liegtder „Flow-Kanal“ (abgebildet bei Sachser, 45). Formuliert wird damit eine anthropologische Grundspannung, die zur Freiheit des Menschen gehört – von Schopenhauer wurde sie mit „Not“ und „Langeweile“ benannt. Das entsprechende Gegenbild wird von Yoshi Oida evoziert, der ebenfalls zu den von Sachser befragten Schauspielern gehört; er spricht über „the baby or the dog … look at them: nothing else is there except life. They don‘t try to be wonderful, they don‘t want to show something, they don‘t prepare something, they don‘t have any ambition“ (229). -

Beenden wir unsere Flow-Diskussion mit einer klassischen Flow-Beschreibung: „Tanzen muss man sie sehen! Siehst du, sie ist so mit ganzem Herzen und mit ganzer Seele dabei, ihr ganzer Körper eine Harmonie, so sorglos, so unbefangen, als wenn das eigentlich alles wäre, als wenn sie sonst nichts dächte, nichts empfände, und in dem Augenblicke gewiss schwindet alles andere vor ihr“ (Goethe: Leiden des jungen Werther).

Fazit

Dietmar Sachser entwickelt aus Csikszentmihalyis Flow-Konzept einen besonderen, auf die Arbeit von Schauspielern bezogenen „Theaterspielflow“ aus drei Phasen und sieben Komponenten.

In seiner empirischen Untersuchung fragt er, „den Blick auf die künstlerische Praxis“ richtend (200), vierzehn SchauspielerInnen nach „Situationen“, die „als besonders freudvoll empfunden“ wurden (204); Antworten aus den ausführlichen Gesprächen werden den sieben Flow-Komponenten zugeordnet und machen diese konkret und plastisch, freilich in durchaus vielgestaltiger, auch widersprüchlicher Weise.

Interessante Nebenthemen (Stanislavskij, Lecoq, das Gefühlsproblem, Motivations- und Spieltheorien), die Diskussion des Flow-Konzeptes von Csikszentmihalyi, Äußerungen unterschiedlichster Theaterleute zum Thema „Freude“ nehmen viel Raum ein; weitere Themen werden in den ausgesprochen reichhaltigen Anmerkungen (395 – 490) zum Teil ausführlich behandelt.

Darüber kommen Darstellung und Diskussion der eigenen Untersuchungsergebnisse zu kurz. Dafür entschädigen die überaus interessanten Ausschnitte aus den Interviews; sie erlauben faszinierende Einblicke in die Arbeit von Schauspielern; sie dokumentieren freilich eher deutlich unterschiedliche, individuelle Erfahrungen und Arbeitsweisen, weniger ein allgemeines, übergreifendes Konzept.


Rezension von
Prof. Dr. Hans Wolfgang Nickel
Institut für Spiel- und Theaterpädagogik der Universität der Künste Berlin
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Zitiervorschlag
Hans Wolfgang Nickel. Rezension vom 16.05.2011 zu: Dietmar Sachser: Theaterspielflow. über die Freude als Basis schöpferischen Theaterschaffens. Alexander Verlag (Berlin) 2009. ISBN 978-3-89581-213-2. In: socialnet Rezensionen, ISSN 2190-9245, https://www.socialnet.de/rezensionen/9678.php, Datum des Zugriffs 21.09.2020.


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